Kroz teleskop šumskoga duha

Kroz teleskop šumskoga duha

Nije bilo neobično što je slikar, po običaju onodobne bečke elite, provodio ljeta na ladanju, u svježini šuma jezerskog područja Salzkammergut. No, za razliku od dobro raspoloženih turista, on je običavao sam lunjati šumom natovaren slikarskim priborom. U image neprilagođenog i osobitog pojedinca dobro su se uklapali i nadimak koji si je tada pribavio, »šumski duh«, i zapisi iz damskih dnevnika o čudaku koji je hladnom i kišnom vremenu usprkos, vječno bijesan zbog smetnji radoznalih prolaznika, sjedio na šumskim puteljcima pred štafelajem. Klimtovi pejzaži nisu razglednice i nemaju ništa zajedničkog s idealiziranim i stiliziranim prikazima koje su s odmora donosili njegovi suvremenici

Gustav Klimt nije bio čovjek velikih riječi. Iako uvjeren da baš zbog toga nije bio u stanju stvoriti autoportret, bilo riječju bilo slikom, svakako je znao inscenirati svoju posebnost. Ako nikako drukčije a ono upornim naglašavanjem da su mu pri slikanju potrebni apsolutni mir i koncentracija.

Čini se da nijedan dio Klimtova opusa ne odaje toliko intenzivno atmosferu u kojoj je stvarao kao što to čine njegovi pejzaži. Tridesetak od pedeset očuvanih čini temelj reprezentativne izložbe u bečkom Belvederu, muzejsko-galerijskoj kući koja je prije dvije godine istog majstora prezentirala kao omiljenog portretista bečke elite s početka 20. stoljeća (Klimt und die Frauen).

Osnivač Secesije i njezin prvi dugogodišnji voditelj zadnjih se godina 19. stoljeća doista nije mogao požaliti da mu nedostaje publicitet. Status zvijezde koji je zaradio zahvaljujući svojoj izuzetnoj potrebi da neprestano bude produktivan omogućio mu je da bira životni okvir. Za neko je vrijeme bio dostatan atelier u osmom bečkom okrugu u kojem je Klimt bio okružen mačkama i uvijek zavidnim brojem ženskih modela, uglavnom na listi čekanja za studije akta. Međutim, pogubnima za umjetnikov odnos s javnošću nisu se pokazale žene, već alegorije u ženskome obličju.

Kad je Akademski senat 1893. od Klimta naručio alegorijske prikaze fakulteta za aulu sveučilišta, nije mogao ni sanjati da će ovako prominentan zadatak uskoro izazvati javnu sablazan. Na šestoj i desetoj izložbi Secesije 1900. i 1901. osvanule su Filozofija i Medicina, potonja s likom obnažene trudnice, a polemičkim člancima i sveopćem protestu nije bilo kraja. Kaotična situacija oko »fakultetskih slika« kao da nije bila dovoljna, nego je 1902. i poznati Beethovenfries napravljen za četrnaestu izložbu Secesije izazvao dvojake reakcije. Klimtovo se zlatno doba na prijelazu stoljeća naočigled počelo gasiti.

Šumski duh pred štafelajem

Kad je atmosfera bečkih salona za njega postala neprivlačnom, i kad mu je dojadilo objašnjavati »uvijek istim trdoglavim ljudima o čemu se radi u njegovim djelima«, Gustav Klimt je u ime slobode i »prave« umjetnosti vratio već isplaćen honorar za svoje alegorije i povukao se iz javnog života. Starom se poretku nazirao kraj; Hoffmann, Moll, Roller i Wagner također su istupili iz Secesije, a za njezinog je višegodišnjeg, tada već bivšeg voditelja nastupilo novo razdoblje. Naviknut na uspjeh i prezasićen javnim životom, duboko potresen kritikama svoga rada, Klimt se u pomalo melankoličnom raspoloženju, osim portretiranju bečke elite, posvetio i jednoj novoj, sezonskoj disciplini.

Već oko 1900. Klimt je otkrio pejzaž. Ljeto za ljetom počeo je tražiti odmak od grada, od publike i od motiva vlastitih slika. Težnja za odmakom nije rezultirala samo sezonskom promjenom boravišta, već i novom metodom pronalaženja motiva. Optička pomagala omogućila su mu da na povećoj udaljenosti od odabranog isječka prirode zauzme pasivnu ulogu pomnog promatrača i da krajolik doživi na specifičan način.

Nije bilo neobično što je slikar, po običaju onodobne bečke elite, provodio ljeta na ladanju, u svježini šuma jezerskog područja Salzkammergut. No, za razliku od dobro raspoloženih turista, on je običavao sam lunjati šumom natovaren slikarskim priborom. U image neprilagođenog i osobitog pojedinca dobro su se uklapali i nadimak koji si je tada pribavio, »šumski duh«, i zapisi iz damskih dnevnika o čudaku koji je hladnom i kišnom vremenu usprkos, vječno bijesan zbog smetnji radoznalih prolaznika, sjedio na šumskim puteljcima pred štafelajem. Klimtovi pejzaži nisu razglednice i nemaju ništa zajedničkog s idealiziranim i stiliziranim prikazima koje su s odmora donosili njegovi suvremenici. Atmosfera i duhovni doživljaj samotne raskoši prirode jedini su sadržaj ovoga dijela majstorova kasnog opusa. Isječke čarobnog podneblja u blizini »nebeskog jezera« Attersee Klimt je »hvatao« svojim pomagalima — tražilicom motiva izrađenom od običnog komada ljepenke, dalekozorom i teleskopom — i projicirao ih na blijeda kvadratna platna. Odmak od motiva donio mu je novi izraz — dubina i prostornost idiličnog podneblja ukinute su promatranjem kroz optički instrument, krajolik se pretvorio u plohu, u dvodimenzionalni ornament.

Klimtovi su pejzaži potpuno harmoničan svijet. Svaka je kompozicija majstorski promišljena i uravnotežena, njeni su elementi »razapeti« u čvrstom, ortogonalnom sustavu. Idealni format kvadrata podržava poigravanje u pravokutnim pojasevima i paralelnim slojevima, a prevlast plohe nad prostorom s vremenom postaje apsolutnom. Prikazi bez pokreta i zvuka s visoko postavljenim očištem koje naglašava kontemplativnu atmosferu fragmenti su viđenog bez ikakve sugestije trenutnog i prolaznog. Nebo i oblaci, sela, dvorci, livade i jezera ne poznaju pojam vremena; cvjetanje, svjetlost i zelenilo drveća s plavim koprenama zabilježeni na ovim platnima nepromjenjivi su i vječni. Dominantna zelena boja poentilistički rafinirano »nosi« većinu slika, dok gusti nanos i energični kratki potezi oživljavaju njihovu površinu.

Mrlje intenzivnih boja

Tek je nekolicinu vrlo ranih pejzaža koji bilježe trenutna stanja prirode, izlazak sunca ili mokre travnjake nakon kiše, moguće svrstati među takozvane Stimmungslandschaften. Već na početku novog stoljeća Klimt pod utjecajem pointilizma i radova grupe Nabis koji su tada bili izloženi u Beču, gradi svoje kompozicije pomoću mrlja intenzivnih boja. Svjesno koristeći impresionistički trik — efektne rezultate koje daju komplementarne boje kad se nađu jedna do druge — Klimt slika vodene površine preuzimajući Monetovu kompoziciju i tehniku slikanja.

Svi se pejzaži nastali u prvom desetljeću 20. stoljeća sastoje od nekonturiranih mikrostruktura, oblici nastaju zgušnjavanjem poteza i prepoznatljivi su samo kao nanosi mrlja. Dramatična Velika topola II iz 1902. nalikuje nadolazećoj pijavici, a pojedini elementi Makovog polja iz 1907, livada i krošnje drveća, izdvajaju se u prednjem planu iz jedinstvenog vibrirajućeg »tepiha« tek zahvaljujući izostavljanju poteza crvenom bojom. Dvorci na vodi naslikani između 1908. i 1910. izranjaju iz gustog zelenila čiji se pulsirajući život sitnih poteza kistom prenosi i na samu arhitekturu. U Parku iz 1909. devet desetina platna zauzima gusto, zbijeno lišće — samo je u donjem dijelu kompozicije pogledu dopušteno da se probije na udaljen, svijetao proplanak.

Nakon 1910. u Klimtovim se pejzažima javljaju Schieleovske sugestije, paleta je znatno proširena, a užarene mrlje dobivaju sve ornamentalniju funkciju. S pozadinom koja još uvijek vrvi i vibrira bojom stupaju u dijalog jasno konturirani oblici (Seoska kuća na Attersee, 1914). Cvjetni mozaici postaju sve šareniji do trenutka u kojem Klimt počinje odavati počast kubizmu. Primjerice, kad 1916. s jedne obale jezera slika crkve koje se nalaze na drugoj obali (Unterach na Attersee, 1916), njegova paleta postaje umjerenija, a obrisne linije sve naglašenije.

Nenametljiv i jednostavan postav izložbe

Iz zadnjega ljeta Klimtova života, onog 1917. provedenog u Bad Gasteinu, a zatim u Tirolu, nije izložen niti jedan pejzaž. Do danas ih je u vječnoj sjeni poznatijih i razvikanijih Klimtovih portreta preživjelo pedeset. Iako intimniji i neposredniji, oni su sve do proljeća ove godine, kad su prvi put izloženi u Williamstownu (Massachusetts, SAD), bili rasuti po europskim, američkim i japanskim muzejima i privatnim zbirkama. Dugo očekivanu sintezu ponudio je kurator Stephan Koja, ujedno i izdavač opširnog kataloga u kojem su reproducirani i oni pejzaži koji iz različitih razloga nisu dospjeli do Beča. Spontano nastali, kompozicijski i koloristički sjajni radovi u kojima je Klimtov istančani slikarski senzibilitet neposredno dolazio do izražaja, nisu samo paralela njegovu simbolizmu ili umijeću portretiranja. Nastali u potpuno različitom kontekstu od onog općepoznatog, u ladanjskoj atmosferi podneblja u koja je majstor bježao suočavajući se s osobnim krizama, oni odaju težnju za približavanjem idealu vječne, bezvremenske ljepote. Pejzaži nisu nastali po narudžbi, pa i zbog te činjenice otkrivaju Klimta kao slikara otvorenoga najrazličitijim utjecajima, snažno inspiriranoga potencijalom francuskoga slikarstva. U nenametljivom se i jednostavnom postavu bečkog Belvedera, osim pejzaža, nalazi i nekoliko Klimtovih portreta, skica, objekata i djela iz njegova posjeda. Izložene slike Rudolfa von Alta, Wilhelma Bernatzika, Eug#nea Delacroixa, Claudea Moneta, Egona Schielea i drugih trebaju pružiti komparativni materijal Klimtovim dometima kojih su uvelike bili svjesni i njegovi suvremenici. Jedan od njih, Ludwig Hevesi, primijetio je 1909. da se u prirodi, čim u nju stupi jedan Klimt, događaju potpuno nove stvari. Nije čudno da je umjetnik, okrenut prirodi iz sumnje u svoju ulogu inovatora, baš u svojim pejzažima pokazao sposobnost otkrivanja potpuno novih pogleda na njenu raskoš.

Iz Beča Libuše Jirsak