Grafika kao matematika

Grafika kao matematika

Richterov grafički opus mogao bi se, također, smjestiti unutar oblikovnih pristupa novog konstruktivizma (odakle je sama riječ i ideologija Exata počela), ali u Richtera takav je pristup samo točka polaska k novom, i, što je za njega bitno, točka odvajanja od strogih formalnih karakteristika konstruktivizma radi uvođenja vlastitoga sistema koji je zbroj konzistentnih operacija, istraživanja uglavnom kompleksnih zakona međuodnosa sastavnih dijelova grafike

Nije jednostavno pokušati obuhvatiti ni cjelovit opus Vjenceslava Richtera, odnosno niz djela rađenih u raznovrsnom materijalu i s različitim znanstveno-istraživalačkim i filozofskim idejama, u različitim područjima stvaralaštva od arhitekture, slikarstva i skulpture nastao u proteklih šezdeset godina, pa tako ni veoma opsežan opus grafičkih radova.

Vjenceslav Richter jedinstvena je osoba koja se u drugoj polovici dvadesetog stoljeća sustavno bavila razmišljanjima i djelima kakva su bila karakteristična za istraživače renesanse, koji su tek otkrivali umjetnost i nauku svog vremena, dok se Richter bavio problemskim područjima sukladnim svom vremenu i pronalazio rješenja. Dapače, on je zasnivajući se na postavkama manifesta Grupe Exat 51 iz 1951, što je već dobro poznato, težio sintetskom povezivanju svih umjetničkih oblika, ali je jedini koji je tu ideju provodio do današnjih dana. Trebalo je prekoračiti granice strogo određenih umjetničkih disciplina i tehnika te na temelju točnog znanja što se želi postići ili polazeći samo od pretpostavki spojiti eksperiment i znanje kako bi se dobio novi način likovne ekspresije. Trebalo je preispitati mnoge stroge granice i dokinuti ih dokazivanjem mogućnosti primjene novih likovnih izraza, novih medija i novog intelektualnog pristupa svakom problemu koja su izazivala takva preispitivanja. Iako po profesiji arhitekt, Richter nikada svoj misaono-istraživalački svijet nije vezao isključivo uz tu profesiju, nego je uvijek sebi postavljao pitanje razloga zašto nešto radi i posljedica koje iz njega proizlaze.

Ravnoteža znanstvenih dostignuća i duševne zrelosti

Za Vjenceslava Richtera možemo reći da polazi od teze da nema važnijega zvanja za čovjeka nego što je stvaranje za njegovu dobrobit. Čovjekova je budućnost osigurana samo kada postoji ravnoteža između znanstvenih dostignuća i njegove duševne zrelosti. Svijet nevjerojatno napreduje tehnološkim postignućima, dok razumijevanje naših emocija i psihičkog razvoja bijedno zaostaje. Ravnoteža može biti održana kada su uravnoteženi znanstvena i duhovna strana i kada smo svjesni dvostrukosti njihove naravi.

Glavna sinteza svih njegovih sinteza zapisana je u važnoj publikaciji Moj misaoni prostor — nacrt programa sistemske knjige.

No, po mojem mišljenju, iza ključne riječi i ideje sint... kriju se i njegovi odnosi prema grafici bilo da je do njih došao svjesno ili nesvjesno. U njoj je zametak i sustava nastanka oblika koji se u grafici mogu stvoriti na općenitim sint-teznim i strogo matematički postavljenim principima. U njoj su začeci radova stvorenih u raznim materijalima: Sistemske skulpture ili plastike iz koje nastaju Reljefometari, Sistemskog slikarstva, Sistemskog crteža, Sistemske grafike, Slike s vlastitom sjenom, Spontani crteži, Spontane slike, Sistarh skulpture, Centre i Centrije, Sinusoide, Apokrifna geometrija, Zarisi, Kolorirani binomi, Studije kosine, Lamelometri, Kamen u likovnoj funkciji, kao i brojni drugi radovi za koje još i ne znamo da se kriju u njegovu atelijeru. Richter je osoba koja je unutar tako široka polja djelovanja u vrlo kratku vremenu uspijevala ostvariti nove grafičke ideje bilo da su one postojale u njegovim mislima već godinama ili ih je primao kasnije, a njegov je grafički opus zaista zanimljiv i brojan.

Točka polaska i točka odvajanja

Richterov sistem, koji se, kako smo vidjeli, razvijao u svim oblicima materijala, primijenjen je i na grafički opus. Da se taj sistem proteže i u tom smjeru, govore i brojni grafički radovi s nazivima u koje je ugrađena riječ sistem. Richterov grafički opus mogao bi se, također, smjestiti unutar oblikovnih pristupa novog konstruktivizma (odakle je sama riječ i ideologija Exata počela), ali u Richtera takav je pristup samo točka polaska k novom, i, što je za njega bitno, točka odvajanja od strogih formalnih karakteristika konstruktivizma radi uvođenja vlastitoga sistema koji je zbroj konzistentnih operacija, istraživanja uglavnom kompleksnih zakona međuodnosa sastavnih dijelova grafike (kao i ostalih tehnika kojima se bavi). To su istraživanja principa zakona u stvaranju kompleksnih strukturnih površina — jednodimenzionalnih ili višedimenzionalnih, koja proizlaze iz prakse stalnog eksperimentiranja. To eksperimentiranje nije ništa drugo do razrada studija i modela zbog mogućih transformacija u makro- i mikrodimenzije, koje vode poteze njegove ruke i konačno nas dovode do prepoznatljive, iako vrlo različite, Richterove metodologije, koju ne možemo doživjeti drukčije nego kao razradu problema suvremene plastike (u slučaju grafike unutar dvije dimenzije). Sistem mu omogućuje da ga slobodno primjenjuje u svim njegovim rukama stvorenim radovima, bez vezivanja uz druga pravila osim onih koje sam odredi i sustavno ih se pridržava. Stoga je svaka njegova grafika u cijelosti podređena, po njemu zamišljena i izvanredno sistemski izvedena. Velika je raznolikost primijenjenih sistema, od onih zasnovanih na matematički vrlo složenim konstrukcijama, kao Sistemske grafike SIG, 1970, koje na temelju tog sistema nose odgovarajuće oznake kao Bbbba, Cdccd, AnBnCnDs. Uzmimo primjer grafike AnBnCnDs u kojoj posljednja oznaka Ds govorio o transformaciji cijele grafike unošenjem novoga likovnog elementa (kvadratića ili kruga) označena sa S. Budući da je njegova Sistemska grafika SIG među prvima postala njegov signum, važno je barem malo poznavati nastanak tog preciznog, strukturnog, na mentalno-matematičkim principima sagrađenag sistema brojnih kvadratića. U knjizi Moj misaoni prostor on je taj sistem veoma detaljno objasnio, dok će nam poslužiti samo dio: »Ovaj sistem operira s 3600 jedinica u obliku punoga kvadrata do tanke kvadratne konture. Sistem je izgrađen tako da svaka matrica sadrži 900 polja raspoređenih na taj način da svaka matrica pokriva u rasternom sistemu svako četvrto polje. Sastavljene matrice pokrivaju čitav raster i čine sliku«. Sistemska grafika rađena je svilotiskom na papiru, ali neprekinutu težnju ulaženja u prostor ostvario je izlaskom iz plohe papira u Slikama s vlastitom sjenom, 1997. Na njima je na pleksi-staklu s prednje i stražnje strane izveo otiske po istom sistemu.

Kako bismo razumjeli razvoj ideje grafike bilo u klasičnom ili ne klasičnom smislu, potrebno je nakratko podsjetiti se početaka Richterova interesa za kvadratiće i kružiće i manipuliranje njima u prostoru, na primjeru Reljefometara iz sedamdesetih godina. Dok su grafike igra statičnim grafičkim elementima praznog ili punog obojenog kvadrata, samo naznačena kruga ili ispunjena raznim bojama ovisno o usvojenom AnBnCnDs brojčanom sistemu. Richteru su i ideje o stvaranju grafika proizašle iz Reljefometara, koji su sistemska plastika sastavljena od mnoštva pravokutnih aluminijskih pomičnih mikro-elemenata. To isto, ali samo vizualno statično, događa se s djelima o kojima upravo govorimo u kojima svaka inače pomična lamela ima svoju oznaku na statičnoj površini grafike i svaka oznaka sugerira njezino vizualno pulsiranje.

Možda baš zbog toga Richter 1997. odlazi i u treću dimenziju, rabeći plastičnu kocku, cijelu sistemski oslikanu raznobojnim kvadratićima, što nam u djelu Slika s vlastitom sjenom omogućuje sagledavanje osnove Sistemske grafike kroz umnožene i međusobno pretapajuće rastere. Iste godine Richter prenosi i ideju grafike u prostor koristeći se plastičnom prozirnom kockom oslikanom obojenim kvadratićima koje naše oko zahvaća u raznim kombinacijama gledajući kroz prostor kocke.

Ideja oslikavanja kocke grafičkim tehnikama dovela ga je do stvaranja Prostornih slika, 1997, 25 komada različitih dimenzija. U njima rabi plastične kocke, ali ne više i otisak boje preko svile, nego kombiniranje raznobojnih samoljepljivih traka preko njezina vanjskog plašta u raznim smjerovima i u dvije u unutrašnjosti postavljene prozirne plohe. Gledane iz bilo koje strane kocke daju svaki put novi vizualni dojam, a da nije riječ o grafičkom otisku u raznim smjerovima, vidi se tek pomnim promatranjem iz blizine. Nastaje, kako kaže Richter, »binokularno iskustvo«, a u slijedu sistemskog pristupa djelo se može smatrati slikom, skulpturom, arhitekturom i prema redoslijedu razvoja ideje čak i binokularnom grafikom. Prema tome i pojam grafike u Richtera nije nešto što je otisak, nego ovisi o mogućnosti gledateljeva prostornog doživljavanja predočenih linija pred kojima se nalazi. Dokaz je tome i Prostorna grafika iz 1968. godine, u kojoj je izlazak linije u treću dimenziju ostvaren time što je unutar kocke od pleksiglasa razapet sistem aluminijskih šipki maloga okruglog profila, a te šipke prema određenom programu spajaju po dvije međusobno paralelne stranice.

Prema tome govoriti o Richterovim grafikama može se samo ako se taj pojam sagledava fleksibilno i da se ne polazi isključivo od strogo klasičnog pojma grafike. Njegova grafika, bez obzira na materijalnu izvedbu, uvijek je vizualno grafički sistem, proizveden sintezno, sistematski i egzaktno. O tome da je on usvojio takvo polazište kod grafika i grafika dokazuju Spontani crteži, Spontane slike i serija od osam Spontanih grafika SESPO iz 1979. godine.

SESPO Spontane grafike nastale su na taj način da je Richter svojim slobodnim rotirajućim, kružnim rukopisom vodio valovite ili spiralne linije vijugavo kroz platno ili papir, odnosno na taj način radio grafičke otiske.

Širina uporabe raznovrsnog materijala, kao aluminija, drva, boja, crteža, slika, pastela, grafičkih tehnika, metala i limova, raznih lakova, stvaranje djela na granici slike, objekta i grafike, takva je karaktera da svakom gledatelju ili likovnom kritičaru omogućuje najšire moguć način promišljanja onoga što mu Richter vizualno predočuje, vrlo često drugom gledatelju ili čitatelju potpuno nerazumljivo. Takva razmišljanja mogu teći od »konstruktivnih ili konstruktivističkih« teza, od analize sinteznog načina njegova stvaranja u okvirima potpuno pragmatičnih pretpostavki, do široke lepeze interpretacija zasnovanih na osobnom, psihološko-intuitivnom ili podsvjesnom, fantastičnom ili fantazmagoričnom pristupu, odnosno mentalnom sagledavanju viđenoga što dopušta najrazličitije, ali redom pohvalne interpretacije i kritike bez obzira na njihov izvor — sint. Uzmimo za primjer izložbu Zarisi iz jednog bloka (Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb 2000) za koju se, kako bi se izbjegao uobičajeni naziv crtež, rabila riječ zarisi, koju je izmislio sam autor i nema je u rječniku. Novim imenovanjem svojih hitrih intervencija bojom na papiru, nastalim u manje od mjesec dana, podcrtava tehnologičnost izvedbe, brzinu poteza ruke iza koje je ostao za — ris, duboki i trajni trag u materiji papira. Svaki od ovdje izloženih crteža proistječe iz nekog od njegovih razmišljanja, bilo vrlo matematički egzaktnih ili slobodno maštovitih, ali uvijek oblikovno prepoznatljivih i otvorenih asocijacijama najrazličitijeg tipa. Mnoge druge izložbe crteža, pastela ili sličnog materijala na papiru, kao što je bilo u slučaju Apokrifne geometrije (Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb, 1997) otvorile su neočekivane i neslućene asocijativne opservacije kritičara, a da i ne govorimo o gledateljima. To spominjemo jer je isto tako i s njegovim grafikama, koje su svakom gledatelju otvorene za osobne interpretacije.

Marijan Susovski