Prozivka netrpeljivosti

Prozivka netrpeljivosti

Drugi dio ciklusa Dereka Jarmana u Filmskom centru

IThe Garden i The Last of England autorove su vrlo osobne meditacije o njegovim glavnim životnim preokupacijama; nikakve narativne strukture; s uporištem na slici (i zvuku); dok su »biografije« Wittgensteina, Edvarda II. ili Caravaggia — iako koherentnije dramske kompozicije, i dalje tek čiste autorske impresije na ličnosti ovih velikana, bez želje za prenošenjem autentičnosti ili bespogovorne faktografske povijesne točnosti — ostavši na pola puta između kičene vizualnosti Kena Russella i Pasolinijeve ljubavi prema ubacivanju suvremene ikonografije u — primjerice antička djela poput Kralja Edipa.

The Garden, 1990.

Stilistički vrlo zahtjevno no u konačnici dirljivo promišljanje o paralelama između Kristova života i mučeništva kakvo danas prolazi gay-populacija (zaljubljeni par mladića nakon vjenčanja se nađe na meti primitivaca koji ih mažu marmeladom, obljepljuju perjem ali i bičuju; dok simultano ženu s djetetom — Gospu?; progoni nasrtljiva hrpa paparazzija) u kojem Jarman želi ukazati na brutalnu i nemilosrdnu moć medija ali i »svjetine« općenito, smješten u (rajski?) vrt.

The Last of England, 1987.

Kaleidoskopski-eksperimentalan, pomalo enigmatske vizualnosti (naročito nepripremljenima) jest i The Last of England. Prepun digresija (ako uopće i postoji glavna linija slabašne »radnje«), samo sa sporadičnim ironičnim recitiranjem stihova apokaliptična prizvuka u offu, film niže (počesto) repetitivne (naizgled) nabacane slike — vlastite redateljeve crno-bijele snimke u njegovom londonskom domu, (sentimentalno) kombinirane s kućnim videom njegove obitelji; prošaran kadrovima s naoružanim muškarcima pod ski-maskama; nagim čovjekom koji uz vatru jede sirovu cvjetaču, te prekrasnom grotesknom scenom vjenčanja i paranja haljine; odnosno seksa žrtve sa svojim egzekutorom — sve protkano dokumentarističkim bilježenjem industrijskog ekološkog uništenja — stvarajući pesimističnu i opskurnu sliku suvremene (u ovom slučaju) Britanije (iako se može odnositi na bilo koje drugo mjesto).

Wittgenstein, 1993.

I inače za Jarmana karakterističan »teatarski stil« bilježenja radnje (a i okupljanja više-manje istog varirajućeg glumačkog ansambla) u Wittgensteinu dolazi do punog izražaja, ali i dobiva puno značenje. Možda njegov film s najviše teksta (i najmanje off-zvukovlja), no u kojem i nadalje vizualna eksplozija boja u savršenom kontrastu s crnom (»kazalištarskom«) podlogom dominira pažljivo dizajniranim kadrovima. Ogoljen na teatarske postavke, akcentuira pojedine trenutke (kao i esenciju filozofije) cambridgeskog đaka — Bečanina Ludwiga Wittgensteina (1889-1951), u središtu čijeg interesa su se s vremenom iskristalizirala pitanja prirode i granice jezika. Jednog od najutjecajnijih filozofa 20. stoljeća Jarman opisuje u nizu skečeva (djetinjstvo — Prvi svjetski rat — predavački dani — suradnja s Bertrandom Russellom i John Maynard Keynesom — osobne preokupacije i sklonost k represivnom homoseksualizmu), stvorivši unikatan biografski zapis, nenalik i jednoj drugoj autorskoj filmskoj zabilježenoj biografiji, te uprizoren s inteligencijom, pažnjom ali i humorom koji ga čini prije esejom negoli suhoparnom faktografijom filozofova života.

Edward II., 1991.

Stilizirana interpretacija renesansne drame Christophera Marlowea o (jedinom službeno poznatom) engleskom homoseksualnom kralju Edvardu II., sinu Edvarda I. i Eleanore Kastiljske, koji je vladao u razdoblju između 1307-1327. godine, a čija životna priča u Jarmanovoj viziji postaje više djelo sama redateljeva senzibiliteta prije negoli onog njegova originalnog tvorca. Jer svaka druga (čitaj: tradicionalna) vizija drame fokusirala bi se na vidljivo, »na prvu loptu« — snagu ljubomore, dvorske intrige i umorstva, kako to kod renesansnih drama — tragedija i jest čest slučaj i nezaobilazan dio stila, no kod Jarmana to naravno nije slučaj.

Netom okrunjeni Edvard ovdje otvorenom naklonošću ka ljubavniku Gavestonu izaziva bijes (a potom i urotu) plemstva, svećenstva i cjelokupne dvorske svite na čelu sa svojom prezrenom kraljicom Izabelom (kćeri francuskog kralja Filipa IV.) u fascinantnoj, zastrašujuće hladnoj izvedbi Jarmanove muze — androgine Tilde Swinton (ujedno i dobitnice nagrade za najbolju žensku ulogu na Venecijanskom filmskom festivalu 1992).

Zadržavši originalni govorni šekspirijanski stil, bezizražajne gole zidove i prljave prašne podove setova, te poneki modni detalj perioda, Jarman neminovno unosi brojne anakronizme s paralelnim suvremenim kostimima te mnogim drugim detaljima koji supostoje u službi prezentiranja priče kao bezvremene i svevremene (i nikad nisu tako dojmljivo poslužili svrsi kao u ovom slučaju). Svjedočenje je to o homofobiji, otvorena empatija ka gay-patništvu (uz Edvarda II., najuspjelije prezentirana u The Garden) te prozivka netrpeljivosti i netoleranciji (naglašena posvemašnjim izostancima eksterijera, jasno ukazujući na klaustrofobičnosti uma i zatvorenosti srdaca); koja je rezultirala (po)najboljim Jarmanovim filmom.

Caravaggio, 1986.

Jarmanova sklonost ka slikarskom izričaju kroz filmski medij, konstruiranju svjetla i sjene; ali i očigledno biranje ličnosti s kojima se neposredno mogao dovesti u vezu i pronaći (možda ne na prvi pogled očigledne) dodirne točke, najbolje je svoj izraz i plodno tlo našla u njegovu najviše mainstream, nešto široj publici najpristupačnijem filmu (iako se i dalje nimalo ne oslanja na postavke poznate iz primjerice holivudskih biografskih ekranizacija) — Caravaggio (dobitnik Srebrnog medvjeda na Berlinskom filmskom festivalu 1986). Više impresija negoli činjenična reprodukcija življenja i stvaranja temperamentna i divlja, (kod Jarmana) biseksualna umjetnika turbulentne naravi (često u bijegu pred zakonom — zbog umorstava, odnosno ljudima kojima se zamjerio) i koji je sva svoja platna stvarao u unutarnjem bijesu i grču; ili pak studija vremena na prelasku iz 16. u 17. stoljeće.

Tako je Jarmanov već klasičan ukus i osjećaj za sklad kompozicije (tretiranje glumaca kao objekata u službi slike — kroz grupiranje, poziranje, slaganje situacija i bogatstvo strukture) istoznačan onome u Caravaggia osobno, a i njegova uporna dosljednost naglašavanja kroz dramatske učinke svjetla — chiaroscuro efekt, čiji je upravo Caravaggio ondašnji revolucionarni inaugurator, čine ga iznimno bliskim senzibilitetu tog umjetnika. Fotografsko-stilski je također posve vjeran slikarevim atmosferičnim djelima — zrcaleći njegove mračne zagasite prazne sobe, ali i krcat neizbježnim anakronizmima ikonografije 20. stoljeća (prolazećih vlakova, pisaćih strojeva, motocikla) koji izvrsno korespondiraju s onima samog majstora koji je za svoje modele Bogorodica, anđelčića i svetaca uzimao ljude s ulice — polusvijet koljača, bludnica i lopova, na taj način prestavši idealizirati religiozni subjekt i pridavši mu realističan, dramatski naturalizam pri interpretaciji, te sklonošću ka anarhiji, i otvorenom kontriranju tradicionalnom postavši prvi — renesansni punker.

Katarina Marić