Ingmar Bergman

Ingmar Bergman

Uz ciklus filmova velikog švedskog autora u organizaciji Filmskog centra

Današnjoj mlađoj, pa i srednjoj generaciji ne samo ljubiteljima filma, nego i kritičarima i ostalim filmskim profesionalcima Ingmar Bergman (1918) prisutan je u svijesti kao klasik i negdašnji prvak art-filma. Najvažnije je pritom pitanje koliko su njegova klasična djela još uvijek živa i kako korespondiraju s današnjim gledateljima, a odgovor — svatko za sebe, moći će pronaći i naši gledatelji reprezentativnog izbora u organizaciji Filmskog centra koji uključuje većinu najznačajnijih njegovih filmova.

Ipak treba napomenuti da se Bergmana jedino iz današnje vizure može uvrstiti u art-film, jer su ga suvremenici njegovog vjerojatno najznačajnijeg razdoblja od sredine pedesetih do sredine šezdesetih, pa i nekih kasnijih filmova poput Krikova i šaputanja (1972), Prizora iz bračnog života (1974) ili Fanny i Alexander (1982) doživljavali kao velikog autora čija su se djela s uspjehom prikazivala u komercijalnim kinima širom svijeta, pa i u nas, i bila ovjenčana nagradama na najvećim festivalima poput Cannesa, Berlina i Venecije (što možda ne mora biti dokaz da ne pripadaju art-filmovima), ali i s tri Oscara, koji se zasigurno ne dodjeljuju izrazito elitističkim ostvarenjima.

Da je Bergman, posebice u svojoj ranijoj fazi, mislio i na to kako da se svidi gledateljima pokazuje i najstariji film u ovom izboru — Osmijesi ljetne noći (1955), kojim ta faza zapravo i završava. To je komedija koja je strukturom nalik fejdoovskim vodviljima u kojoj četiri muškarca i četiri žene tijekom Ivanjske noći (koja u sebi sadrži elemente pradavnog rituala) pokazuju i mijenjaju svoje osjećaje u za Bergmana ipak rijetkom hedonističkom filmu u kojem ljubav pobjeđuje frustracije, a tragedije se mijenjaju u farse. Čuvajući temeljni zabavni ton, autor tu ipak neprimjetno razvija i niz tema koje se pojavljuju u mnogim drugim njegovim djelima — razmatranje složenih odnosa između muškaraca i žena, osvjetljavanje neizbježnog kompromisa između instinkata i prirode s običajima koje je donijela civilizacija.

Istraživanje granica

Iako ga se već u tom trenutku držalo jednim od iznimno zanimljivih i vrijednih filmaša, sljedeća dva filma — Sedmi pečat (1956) i Divlje jagode (1957) dovode do nepodijeljenog uvažavanja Bergmana kao jednog od najvećih autora u povijesti svjetske kinematografije — kako zbog izvanrednog bogatstva filmske slike i specifične, vrlo sugestivne atmosfere koju ona stvara (uz suradnju iznimnog snimatelja Gunnara Fischera), tako i zbog kompleksnosti značenjskih slojeva — odnosa prema smrti, potrage za vlastitim identitom i smislom života protagonista, značenja ljubavi, duhovnih vrijednosti, vjere i religije (koje u Bergmana nisu istoznačnice), istraživanja granica između privida i zbilje, nemogućnosti međuljudske komunikacije itd. U sljedećim filmovima ovog najznačajnijeg razdoblja Bergman više ne stvara tako sveobuhvatnu sliku ljudske egzistencije, nego dio tih tema ostaje u pozadini, a u prvi plan dolaze odabrana pojedinačna stanja ljudske svijesti (najčešće na granici normalnog ili uobičajenog) kao što su halucinacije u Licu (Ansiktet, 1958) ili seksualne frustracije u Tišini (1963), a i filmski izričaj postaje asketskiji, no ne manje dojmljiv.

No u drugoj polovici šezdesetih, točnije nakon Persone (1966) Bergman snima nekoliko manje impresivnih djela i po prvi put mu je kritika manje naklonjena, ukazujući s pravom da ti filmovi nisu na razini njegovih najboljih ostvarenja. Međutim, već 1972. pojavljuju se Krici i šaputanja koji dubinom analize psihičkih stanja, emocija i međusobnih odnosa četiriju protagonistkinja, zatvorenih tijekom radnje u zidove obiteljske kuće, načinom razmatranja smisla života tijekom sporog protjecanja vremena u iščekivanju smrti jedne od njih — što izaziva sukobe nabijene izuzetnim intenzitetom raznorodnih osjećaja; ali i redateljskom virtuoznošću i nepogrešivim osjećajem za ritam i dramaturgiju, te vizualnim bogatstvom i promišljenom uporabom kolora snimatelja snimatelja Svena Nykvista, ulaze među najznačajnija Bergmanova ostvarenja.

Potpuno predavanje umjetnosti

Vremena se međutim mijenjaju, a s njima i sezibilitet i publike i kritike, pa je njegov sljedeći veliki uspjeh (možda čak više kod gledatelja nego kod kritike) TV-serija Prizori iz bračnog života (1974), kasnije prerađena u četverosatni film, djelo koje se nastoji približiti ukusu široke publike, iako se bavi odnosom muškarca i žene, što jest jedna od opsesivnih Bergmanovih tema, svojim uklapanjem u okvir prepoznatljive svakodnevice. Nakon toga Bergman doživljava i osobne drame, na koje nemalo djeluje i optužba o neplaćanju poreza, pa nekoliko godina živi u Njemačkoj gdje stvara nekoliko zanimljivih ali ne toliko cijenjenih filmova. Čini mi se ipak da je i u tom razdoblju barem Jesenja sonata (1978) teško podcijenjena s tezom da se radi o filmu koji je nalik tek na vrlo dobro napravljenu TV-dramu, što može biti dojam jedino pri površnom gledanju, jer se u odnosu majke i kćeri ovdje u ponešto drugačijem svjetlu pojavljuju mnoge od autorovih stalnih tema — napor za uspostavljanjem komunikacije, polaki i mučni proces samospoznavanja i traženja smisla života, razmatranje egocentričnosti i nedostatka ljubavi, a sve to uokvireno razmišljanjem o smislu potpunog predavanja umjetnosti.

No i suzdržan, ali vrlo funkcionalan Bergmanov prosede daleko je iznad korektnog dobro obavljenog posla TV-režije. Pokazuje to i vizualni okvir filma, primjeren zreloj dobi protagonistkinja, koje odgovara jeseni u prirodi, što ne daje samo naslov filma nego bitno određuje i njegovu atmosferu koju redatelj postiže pažljivim odabiranjem boja dominantnih u čitavom interijeru — zidovima, tapetama, rasvjeti, namještaju, pa i haljinama. One su uglavnom u prigušenim jesenjim tonovima, smeđkastim, oker ili crvenkastožutim (jedina je iznimka izrazito crvena haljina majke kada ona u sobu ulazi kao samosvjesna i sebi dovoljna osoba).

Uz za njega tipično postavljanje dvije razine dijaloga — onoga što se govori i onoga što zapravo stoji iza toga, Bergman zahtijeva od svojih velikih glumica Liv Ullman i Ingrid Bergman dvije razine glume. Na jednoj su to lica (možda bi se čak moglo reći maske) osoba kakvima one žele predstaviti sebe jedna drugoj ili samoj sebi, a na drugoj su to oni trenuci kada maske padaju, a njihova lica ostaju ogoljela u trenucima panike osamljenosti, nevoljenosti i konačnog sagledavanja vlastitog postojanja. Upravo je to konačna potvrda Bergmanovog vjerovanja da je ljudsko lice pejsaž zanimljiviji od bilo kojeg što ga kamera može naći u totalu eksterijera, a da pomak tog lica otkrivanjem unutrašnjeg života osobe kojoj pripada može biti radnja uzbudljivija od bilo koje akcijske sekvence.

Ključevi za razumijevanje

Posljednji film koji je snimio za veliki ekran (čemu se danas nakon dvadesetogodišnje stanke opet vraća) bilo je još jedno remek-djelo — Fanny i Alexander (1982), nastalo kako je rekao, iz želje da — nakon mnogih lutanja mračnim predjelima ljudske psihe — filmski uobliči i ljepše strane života i vlastitih uspomena kojima se rijetko inspirirao (primjerice u Ljetu s Monikom, 1952, Osmijesima ljetne noći i djelomice Čarobnoj fruli, 1974). Ipak to — i pored nekih autobiografskih elemenata, nije priča o njegovom djetinjstvu, što je vidljivo i iz toga da radnja filma počinje na Božić 1907, dok je Bergman rodjen 1918. Zbog toga neke paralele s njegovim osobnim iskustvom (otac mu je bio svećenik, a ovdje je očuh djece protestantski biskup, fascinacija laternom magicom, značajna uloga teatra u ovom filmu i činjenica da je Bergman s devetnaest godina počeo režirati u kazalištu, te da mu je scenska karijera jednako bogata kao filmska) nisu jednostavno preuzeta sjećanja, nego prije mogući ključevi za razumijevanje nekih od mnogih značenjskih slojeva ovog vrlo kompleksnog ostvarenja. No, takvo ishodište inspiracije za ovaj film, koji je unatoč tome daleko od veselog ili zabavnog, dovelo je do toga da središte oko kojeg gravitiraju zbivanja Fanny i Alexandera postanu dvoje djece prema kojima je film i nazvan.

Međutim, ta djeca vrlo malo mogu utjecati na zbivanja. Oni nisu protagonisti drama nego promatrači, nemoćni da na njih djeluju i da ih mijenjaju. Sposobni su jedino da ih trpe (smrt oca, izbor očuha, njegovo nasilje nad njima, oslobođenje koje im donosi stari obiteljski prijatelj trgovac Židov, te osveta preko majke i trgovčevog suludog nećaka). Takav položaj središnjih ličnosti unutar cjeline filmskog događanja inicirao je ne samo življi spektar boja izvanrednog Bergmanovog stalnog snimatelja Svena Nykvista, primjeren bljeskovima sjećanja na djetinjstvo, već i promijenjenu dramaturgiju u kojoj radnja nema oblik zaokružene i cjelovite priče nego je izgrađena na jukstaponiranim zaokruženim sekvencama koje odgovaraju najistaknutijim uspomenama iz djetinjstva. Takva dramaturška crta omogućuje da se kao stvarnost u okviru ovog filma prihvate i umrli (otac, očuh) koji se povremeno pojavljuju i djeluju kao živa bića, pa zatim natprirodne moći Isakovog nećaka Išmaila, te da se pomoću njih i izbora iz sjećanja na djetinjstvo logično uklope raznorodne scene koje zapravo sintetiziraju cjelokupno Bergmanovo filmsko iskustvo kroz niz likova koji su ovdje — upravo zbog takve organizacije djela, ali i svoje brojnosti — jasne i efektno uobličene skice karaktera, a ne (kao što je inače autorov običaj) do u tančine analizirane složene osobnosti.

Slojevitost značenja

Na taj način Bergman na kraju svog filmskog opusa ponovno razmatra odnos prema religiji, postojanju Boga, granici dobra i zla, smislu života i smrti, pravoj prirodi čovjeka koja se krije iza niza maski koje ljudi nose umjesto lica, te osmišljenju koje nudi umjetnost. Vizualna ljepota, bogatstvo filmskog izraza i slojevitost značenja svojim su prožimanjem dovele do toga da Fanny i Alexander postanu jedno od rijetkih velikih djela svjetske kinematografije na početku osamdesetih godina.

Ali to više nije bilo doba kada se Bergmana smatralo jednim od najvećih autora u povijesti svjetske kinematografije i u kojem su se i filmaši i oni koji su o filmu pisali trudili dokazati kako je i film umjetnost ravnopravna ostalima, pa su baš Bergmanovi filmovi sa slojevitim značenjima, istraživanjem ponora ljudske duše, nijansiranom psihologijom i inovativnim i vizualno efektnim redateljskim prosedeom bili krunski dokaz utemeljenosti tih nastojanja.

Bilo je to razdoblje u kojem je u filmskoj kritici (posebice kod naših tada mladih kritičara) prevladala tendencija žanrovske kritike, koja više nije tretirala film kao umjetnost nego prvenstveno kao medij (otuda i danas preveliko inzistiranje na zaradi tj. gledanosti pojedinog ostvarenja) i vrednovala filmove prema tome u kojoj mjeri zadovoljavaju zakonitosti pojedinog žanra.

Pritom ne samo da art-film nije tretiran kao u toj »demokratičnosti« ravnopravan žanr, nego su elementi umjetničkog u filmu postali ono najzazornije koje se gotovo automatski uspoređivalo s artificijelnim, te u takvom ozračju za Bergmana više nije bilo mjesta, osim kada se baš na negativnom odnosu prema njegovim filmovima dokazivala inovativnost i revolucionarnost te nove kritike, koja je svoje uporište nalazila u žanrovskim ostvarenjima holivudskih klasika, ali je pritom pripomogla, možda i nenamjerno, potpunoj dominaciji suvremenog američkog filma u kinima. Međutim onima koji su pomalo zamoreni jednoličnošću glavnine takve ponude na velikom ekranu (bez obzira na to što i među novim američkim filmovima ima niz vrlo vrijednih djela), susret sa značajnim Bergmanovim filmovima u kojima atmosfera i dekor kao i originalno kretanje kamere unutar njih koje je uvijek u funkciji psihičkih stanja protagonista; odnosno tretiranje ljudskog lica kao najzanimljivijeg i značenjima najnabijenijeg pejsaža, te autorovo bavljenje bitnim pitanjima čovjekove egzistencije, bit će zasigurno izniman doživljaj.

Tomislav Kurelec