Svjetlo ljubičastog ogrtača

Svjetlo ljubičastog ogrtača

Sažimljući veliki istraživački posao, Radoslav Tomić odupro se razumljivu i napasnu porivu da se zaljubi u predmet svoga rada i da ga vrednuje kroz emocijama zamagljene naočale. U posljednjem poglavlju, Između ratova i umjetničkog stvaralaštva autor trijezno privodi čitatelja do kraja ugodne šetnje trima stoljećima i brojnim splitskim crkvama, samostanima, ili sada već imaginarnom plemićkom zbirkom: »Konačno, nije teško zaključiti da u splitskom slikarstvu u razdoblju od godine 1500. do 1800. prevladava standardizirana umjetnička produkcija. Zato se i za gotovo sve umjetnike može reći da su epigoni koji preuzimaju prokušana rješenja velikih majstora čija djela uglavnom kopiraju i variraju, prenoseći na taj način u skromnije interijere splitskih crkava stilske obrasce i sheme preuzete iz ’visokog’ stila

Nakon knjiga posvećenih temama baroknih oltara i skulpture u Dalmaciji (1995) i trogirske slikarske baštine (1997), Matica hrvatska objavila je i treću knjigu Radoslava Tomića, Splitska slikarska baština (2002). Uspješno nastavljen niz iznimno vrijedne autorove aktivnosti, čije značenje preseže granice struke, sretniji je kulturni događaj od mnogih ovoljetnih razvikanih manifestacija, pa ipak dijeli sudbinu srodnih pothvata — tiho će se i bez medijskih fanfara uklopiti u kulturu svoje sredine. U svim je spomenutim djelima Tomićev povijesnoumjetnički pristup obilježan temeljitim uvidom u obrađeni materijal — javne i privatne zbirke, samostanske prostore, crkveni inventar, raseljena djela i ona in situ, tako da su već sâm njihov okup i objava vrijedan prinos struci. Pritom Tomić ne kreće s mrtve točke, nego se nastavlja na rad prethodnika, u spomenutim temama ponajprije Krune Prijatelja. Druga je značajka Tomićeva pristupa što u interpretaciji velike količine slikarske (ili, prije, kiparske) baštine pronalazi dovoljno prostora da progovori o drugim, povijesno i kulturno važnim činjenicama, nalazeći način — u najboljoj domaćoj tradiciji povjesničara umjetnosti — da ukorijeni tu osjetljivu građu, koja poput dalmatinskih mjesta, iz različitih razloga, često okreće leđa brdima iza sebe i gleda put pučine, mora, Venecije, Italije...

Obgrljivanje Splita

Čvrsti vremenski rez kojim Tomić obgrljuje Split, od 1500. do 1800. godine. izmiče bliskim, ali osjetljivim povijesno-političkim međama od 1420. do 1797, razdoblju u kojem je Split priznavao vlast Venecije. Mletački vodeni žig duboko je utisnut u kulturnu baštinu Splita, a u slikarskom se smislu ta baština može razumjeti jedino u okviru velike venecijanske škole. Najčešći put dolaska umjetnina je uvoz, import slika (»heterogenoga karaktera na svim razinama«) iz brojnih venecijanskih radionica za potrebe domaćih ili udomaćenih naručitelja, a najsretniji je uvoz samih venecijanskih umjetnika, koji ostavljaju više ili manje važne dijelove svoga opusa u Dalmaciji. Treća spona, promjenjivih rezultata, jest obrazovanje domaćih majstora u Veneciji, »gdje su prihvaćali stilske obrasce i formule tamošnjih umjetnika«.

Iz arhivskih je izvora razvidno koliko je slikarsko nasljeđe Splita iz renesansnoga razdoblja, kako glasi i naslov kronološki prvoga poglavlja, stiglo do današnjice fragmentarno. Najveća i najkvalitetnija skupina sačuvana je u franjevačkoj crkvi i samostanu na Poljudu, a uz reprezentativna djela Benedetta Diane, Girolama i Francesca da Santa Croce, Tomić s pravom ističe remek-djelo Portret Tome Nigera (Nigrisa), koju je Lorenzo Lotto potpisao i datirao 1527. godine. Koliko god smjelo zvučala tvrdnja: »Umjetničkom izrazitošću sve slike u Splitu i Dalmaciji nadmašuje portret Tome Nigrisa Š...š«, i koliko god tu tvrdnju ni jedna reprodukcija ne može u potpunosti poduprijeti, ona nije pretjerana. Čaroban je portret toga Splićanina, tajnika hrvatskoga bana, skradinskoga pa trogirskoga biskupa i Marulićeva prijatelja koji su sačuvali poljudski franjevci. Sitnoslikarski precizna, ali slikarski raskošna, reprezentativna bez gubitka intime i neposrednosti, Lottova slika zadivljuje pogled u detalju — mekoj staračkoj bradi, lepršavim stranicama molitvene knjige, bačenoj sjeni raspela oslonjena na prsa, u realizmu opisa staračkoga lica tankih usnica, kriva nosa i spuštenih vjeđa, u oznaci biskupske časti — ljubičastom ogrtaču do lakta, moceti — koja preko svih stoljeća i danas svjetluca na Nigrisovim ramenima. Lotto je uhvatio posljednje rumenilo na biskupovim obrazima, jer u godini portreta (1527) umire i pokopan je u poljudskoj crkvi. Sudeći po portretu u kojemu iskazuje očitu skrb za svoju prekogrobnu sudbinu — duše valjano zbrinute za vječni život.

Uspješno i s mjerom

Nakon toga dragulja u slikarskoj kruni Dalmacije, teško se vratiti u imaginarnu splitsku pinakoteku 16. i početka 17. stoljeća, koju je povijest teško iskušala. Okljaštreni Split — prvo osmanskim nadiranjem, odnosno gubitkom zemlje, a time i izvora prihoda, a potom u zaključnici i velikom kugom 1607. godine, sveo se na malo misto — 800 (osamsto) stanovnika, a u predgrađima 605 (prema Grgi Novaku). U svjetlu toga fascinantnog podatka itekako zavređuje pozornost slika iz Katedrale sv. Dujma Bogorodica s Djetetom, sv. Ivanom Krstiteljem, sv. Franjom Asiškim i donatorima, ne samo zbog slikarske vrsnoće nego i zbog specifičnog atributivnog problema. U pristupu toj slici Tomić se uspješno i s mjerom metodološki oslanja na one postupke koje suvremena povijesnoumjetnička moda proglašava nedostatnima — berensovskoga connaisseura, Wölfflinove povijesti stila i ikonografske analize Panofskoga — i dolazi do atributivnoga prijedloga Antoniju Vassilacchiu zvanu l’Aliense (1556-1629), slikaru grčkoga porijekla, ali naturaliziranome Venecijancu, učeniku Veronesea i Tintoretta. Osim autorskoga rješenja on nalazi u horizontalnome formatu slike, neuobičajenom za temu Svetoga razgovora (Sacra conversazione) u Dalmaciji, i u prijedlozima za identitet donatora dodatne podatke za razumijevanje djela. Srodnim je pristupom obrađena i oltarna slika Obrezanje Krista u Crkvi sv. Dominika, još jednoj vrijednoj splitskoj galeriji, za koju Tomić predlaže atribuciju Pietru Meri (oko 1570-1644).

Na samom početku poglavlja Stoljeće obnove (naziv vjerojatno obuhvaća dvostruko značenje — katoličku obnovu koja je duboko označila ikonografiju 17. stoljeća i obnovu grada nakon depresije protekloga razdoblja) stoji jedan od najzanimljivijih gostujućih umjetnika u Splitu, Matej Ponzoni Pončun (1583-1663/1675). Venecijanac koji je »obilježio slikarstvo prve polovice 17. stoljeća u Splitu, gdje je živio gotovo cijelo desetljeće slikajući za dalmatinske naručitelje«, toliko se udomaćio na hrvatskoj obali Jadrana da su ga i hrvatski i talijanski povjesničari umjetnosti dugo držali rođenim Dalmatincem. Povezan s Rabljaninom Markom Antunom de Dominisom i brat njegova nasljednika na splitskom nadbiskupskom tronu, Sforze Ponzonija, Matej Ponzoni zadovoljavao je dalmatinske naručiteljske prohtjeve i prije i nakon svoga boravka u Dalmaciji tridesetih godina 17. stoljeća. Iako iz Venecije dolazi u slikarskome trenutku koji se ne ubraja među najsvjetlije u dugoj povijesti te škole, opterećenom prežvakavanjem rješenja slavnih prethodnika u proteklome, 16. stoljeću (Tizian, Tinotoretto, Veronese, Bassano...), on u Split ipak donosi svježe vizualne vijesti o »obnoviteljskim procesima u mletačkoj umjetnosti«. Katalog Ponzonijevih djela Tomić obogaćuje novim atribucijama, ponajprije dviju izvanrednih slika — Sv. Katarina Aleksandrijska i Sv. Cecilija (nekada vratnice velikih orgulja) u Crkvi sv. Dominika, a potom i razrješenjem atributivnoga problema i prijedlogom datacije oltarne slike Čudo u Surianu iz iste crkve. Dvije slike posvećene Bogorodici iz Samostana sv. Klare, snažno obilježene poslijetridentskom ikonografijom, Tomić publicira također kao atributivni prijedlog Ponzoniju.

Sa sličnom motivacijom kao Ponzoni, između 1683. i 1685. u Splitu boravi Pietro Ferrari — da vizualno potkrijepi pastoralni napor tadašnjega nadbiskupa Stjepana Cosmija. U dvije godine boravka Ferrari — između ostaloga — ostavlja narativno zasnovan ciklus posvećen sv. Dujmu, svecu i zaštitniku grada, po idejnoj koncepciji naručitelja srodan suvremenom ciklusu posvećenu sv. Ladislavu (1690) u Zagrebu. Iznimna Ferrarijeva pojava očituje se u činjenici što »na prostor mletačke Dalmacije dolazi s juga Italije kao imitator Caravaggia i njegovih europskih sljedbenika«. Pa ipak u jednom od središnjih prizora ciklusa — Mučenička smrt sv. Dujma — on citira u dramatičnoj Dujmovoj impostaciji proslavljeno Tizianovo djelo, venecijansku palu Smrt sv. Petra mučenika (nekada u crkvi SS. Giovanni e Paolo). Ciklus posvećen Bogorodici iz Katedrale sv. Dujma Tomić pridaje opusu Pietera de Costera (oko 1641-1702), umjetnika koji dolazi s posve druge strane, iz Antwerpena, ali već kao naturalizirani Venecijanac — životno i, dijelom, slikarski.

Bez zaljubljivanja

Vrijeme mira, kako glasi naziv sljedećega poglavlja, posvećena razdoblju 18. stoljeća, najreprezentativnije predstavlja ciklus od šest slika Gerolama Brusaferra (1677-1745) s temama iz života starozavjetnoga Josipa: »narativnost Josipova životopisa bila je sama po sebi idealna da se splitski ciklus oblikuje poput iscrpnoga izvještaja.« Raskošni ciklus za Katedralu sv. Dujma (sada u Crkvi Sv. Duha i Galeriji umjetnina) naručila je bratovština sv. Josipa, sastavljena od splitskih plemićkih i građanskih uglednika, pa se nakon nadbiskupa, biskupa i drugih visokih prelata u krug tvoraca splitskoga slikarskog krajolika ubraja i neka bratovština, u Dalmaciji inače česti naručitelj. Iako je Brusaferrov ciklus o Josipovim nevoljama s braćom i događajima u Egiptu slikarski neusporedivo elegantniji od pučki jednostavne i dopadljive slike Gospe od Zdravlja (Bogorodice s Djetetom) u franjevačkom samostanu na Dobrome, kultna popularnost druge neusporediva je sa svim slikama iz razdoblja. Sliku neznana autora darovao je gradu otac Filip Grabovac (1697/98-1779) pogađajući u sridu religiozne potrebe puka izvan gradskih zidina, sve do danas. Među domaćim slikarima razdoblja ističe se figura Splićanina Sebastiana Devita (1740-?), koji je studirao, a potom ostvario uglednu karijeru na venecijanskoj Accademia di Belle Arti. Osim splitskih crkava (sv. Dominika, sv. Križa, sv. Filipa, Gospe od Poišana...) djela mu se rastežu od Roviga u Venetu do Fojnice u Bosni. U zaključku 18. stoljeća pojavljuju se djela dvojice vršnjaka: Silazak Duha Svetoga u Crkvi Sv. Duha Venecijanca Petra Antonia Novellija (1729-1804), čiji je boravak u Rimu »bio odlučujući za Novellijev prijelaz od mlatačkoga rokokoa do klasicizma«, te Sv. Jeronim i Sv. Margarita Kortonska u poljudskom franjevačkom samostanu Veronežanina Giovannija Facciolija (1729-1809).

Sažimljući veliki istraživački posao, Radoslav Tomić odupro se razumljivu i napasnu porivu da se zaljubi u predmet svoga rada i da ga vrednuje kroz emocijama zamagljene naočale. U posljednjem poglavlju, Između ratova i umjetničkog stvaralaštva autor trijezno privodi čitatelja do kraja ugodne šetnje trima stoljećima i brojnim splitskim crkvama, samostanima, ili sada već imaginarnom plemićkom zbirkom: »Konačno, nije teško zaključiti da u splitskom slikarstvu u razdoblju od godine 1500. do 1800. prevladava standardizirana umjetnička produkcija. Zato se i za gotovo sve umjetnike može reći da su epigoni koji preuzimaju prokušana rješenja velikih majstora čija djela uglavnom kopiraju i variraju, prenoseći na taj način u skromnije interijere splitskih crkava stilske obrasce i sheme preuzete iz ’visokog’ stila. To se podjednako odnosi na radionicu Santa Croce u 16, Mateja Ponzonija u 17, te Sebastiana Devite u 18. stoljeću. Svi su oni pripadali ’mletačkoj slikarskoj školi’ koja je od 15. do 19. stoljeća u bitnim elementima određivala umjetnička kretanja u Europi.« Portret Tome Nigrisa Lorenza Lotta, dakako, ne potpada pod tu ocjenu.

Izvrsne reprodukcije

Posebna vrijednost knjige Splitska slikarska baština reprodukcije su djela. Snimci Živka Bačića i urednička briga oko njihova valjana tiska (urednica Jelena Hekman, likovna i tehnička oprema Luka Gusić) visokom razinom pomiču uobičajene standarde likovnih izdanja posvećenih djelima starih majstora. Naime, dok se u djelima suvremene umjetnosti kvaliteta reprodukcija pomnije njeguje gonjena brigom ili tek taštinom živućih umjetnika, djela starih majstora reproduciraju se često na razini prepoznatljivosti osnovne kompozicije, umanjujući i doživljaj i prosudbenu moć gledatelja. Bačićev iskusni objektiv majstorski pristupa teškim fotografskim objektima — katkada i oštećenim, zapuštenim ili za snimanje nespretno postavljenim slikama, pa je Tomićeva knjiga, odnosno splitska slikarska baština, konačno dobila i primjerenu vizualnu dokumentaciju.

Još jedan pogled na Tomićevu knjigu s posve drugačijeg motrišta otkrit će nam njezinu iznimnu važnost. Naime, otkako su talijanski povjesničari umjetnosti započeli pisati ishitrene sinteze hrvatske povijesti umjetnosti s očekivanih, široko razmahanih pozicija (u novije vrijeme, Giuseppe Maria Pilo, Per Trecentosettantasette anni: La gloria di Venezia nelle testimnianze artistiche della Dalmazia, Venezia 2000, na koju se upravo Tomić kritički osvrnuo u »Vijencu«), domaći povjesničari umjetnosti imaju veliki izazov da primjereno odgovore kolonizatorskim porivima susjeda. Primjereno dalmatinskom temperamentu, a opet u okvirima prihvatljive intelektualne razmjene — knjigom u glavu — kako je glasio nespretni naziv televizijske emisije, koji se ovdje nameće kao najbolji opis mogućih odgovora.

Sanja Cvetnić