Kvartet od dva dueta

Kvartet od dva dueta

Mediteranski kvartet, povrh svoje uloge u matičnim granicama, dao je obol i europskom glasu hrvatske književnosti, jer su sva četvorica pisaca imala i inozemnu recepciju: prevođeni su na mnoge jezike (u prvom redu Begović, pa Nazor), doprli do svjetskih pozornica (Begović) i uglednih nakladnika (Nazor, Tresić), pisale se o njima monografije (Nikolić) te brojne studije i akademske radnje, prijevodni interes za neke od njih još nije nestao (Begović, Nikolić)

Odredimo li pokret u Hrvatskoj, koji se asocijacijski veže uz pojam moderna po podudarnostima s nekim drugim europskim književnostima (u Austriji, Njemačkoj, Italiji, Češkoj, Poljskoj) restriktivno, bez periodizacijskih tančina, razdobljem 1898-1918. ili 1900-1915, nalazimo da su u njemu četiri pisca dalmatinske zavičajnosti vrlo plodna i prisutna u književnim zbivanjima. Oni su: Ante Tresić Pavičić (rođen u Vrbanju na otoku Hvaru 1867, a umro u Splitu 1949), Vladimir Nazor (Postire, otok Brač 1876 — Zagreb, 1949), Milan Begović (Vrlika, 1876 — Zagreb, 1948) i Mihovil Nikolić (Kričke pokraj Drniša, 1878 — Zagreb, 1951). Riječ je, dakle, o kvartetu (prisjećaj na istoimenu glasovitu Begovićevu novelu) književnika, koji je tijekom moderne objavio golem broj (pedesetak) knjiga različitih žanrova te se izvanregionalno afirmirao u središtu hrvatske kulture Zagrebu, gdje je i tiskana većina njihovih rukopisa. Taj se kvartet, prema onda i još sada akutnom krajevnom razvrstavanju, sastoji od dva dueta, otočkoga i zagorskoga, a svirali su, proširimo li metaforu, brojna glazbala po nalogu svojih muza: liru, harfu, lutnju, cimbal, mandoline, frule i violine, ali također i gusle i diple. Zanimljivo je da su vlaji, tj. Begović i Nikolić, bili zauzetiji aktivisti moderne, osobito Mihovil Nikolić, na stanovit način glasnogovornik i činovnik (prvi tajnik DKH-a) novog pravca kao desna ruka Milivoja Dežmana. Oni su se kao autori, općenito uzevši, iskazivali modernijima naspram konzervativnijih bodula. To se nazire iz njihovih tekstova i iz književnih putova bez obzira na zavičajno podrijetlo, koje bi možda upućivalo na obratni raspored. Naime, i u Nazorovu, a još više, u Tresićevu opusu zaista postoje žanrovske, stilske i poetičke primjese, koje svjedoče o tradicionalnijoj literarnosti i o ustrajanju u njoj, neovisno o pristajanju uz novu struju i osjećajnost. Što se tiče Tresića, to je donekle razumljivo, jer je desetak godina stariji od ostalih. Nazorov je slučaj složeniji, jer je on, primjerice, vršnjak Begovićev, a jednako je insistirao na nekim žanrovskim i vrstovnim projektima, odavno književno apsolviranim. Po konvencionalnim sociološkim shemama očekivalo bi se da pisci s Hvara i Brača prednjače onima iz Vrlike i Kričaka, budući da je uži zavičaj prvih u to vrijeme civilizacijski napredniji i samim time otvoreniji prema onomu što je dolazilo iz bijelog svijeta, dok je zavičaj drugih, morlačka postojbina (prema Fortisu), čuvao stare običaje i navade, ne mareći mnogo što se drugdje zbiva, kako Dinko Šimunović, njihov zemljak i gotovo vršnjak, pripovijeda u Mrkodolu.

Neke dodatne refleksije

Unatoč neujednačenostima, razlikama i nijansama neosporno je da su Tresić, Nazor, Begović i Nikolić u doba moderne, koja je inače dinamizirala i izoštrila sva područja umjetničkog djelovanja, izborili istaknuto mjesto u hrvatskoj književnosti onog doba, i kao priznati autori utjecali na njezin tijek. Ta književnopovijesna činjenica čini mi se vrijednom nekih dodatnih refleksija. Prva je da dalmoški kvartet slijedom južnjačkog podrijetla i nezatomive mu ćudi unosi nove intonacije (retoričke, stilske, emocionalne, estetske) u izvedbu književnih djela. Znakovito je da su sva četvorica u djelatnom dodiru s romanskim literaturama, poglavito poezijama: Nazor i Tresić djelomično su i bilingvalni, pisali su i versificirali i na talijanskom, Begović je diplomirao na elitnoj talijanističkoj katedri Bečkoga sveučilišta, prevodio je, među ostalim, i Dantea, dok su Nazor i Nikolić, mnogo više nego što se ističe u kritičkim analizama, u pojedinim zbirkama u sprezi s francuskim pjesnicima (od kojih su neke i prepjevali). Nazor je pak ostavio i nezanemariv broj, cio opus, prijevoda iz francuske poezije. Valja, dakle, ispraviti uvriježeno, a neprovjereno, mišljenje, da su se ondašnji pisci s hrvatskog juga automatski usmjeravali prema Talijanima zbog toga što su znali njihov jezik, učili ga u školama. Nisu samo prema njima, nego i prema književnim vrijednostima ostalih romanskih naroda, u prvom redu Francuza, ali i Španjolaca (kojima dugujemo Begovićev zvučan pseudonim Xeres de la Maraja) te Portugalaca (Tresićeva sklonost za dramu Belkiss portugalskog simbolista Eugénija de Castra). Mediteranska im popudbina navodila ih je na staze prema romanskoj Europi, što je vjerojatno bio i spontan korektiv ovisnosti hrvatskoga sjevera o kulturi njemačkoga govornog područja ili odjek programatske orijentacije prema Francuzima zbog političke pozadine (pravaši Eugen Kumičić, August Harambašić) ili estetičkih nazora (Matoš). No, u slučaju našeg kvarteta rečena romanska komponenta u njihovim opusima nije puka komparatistička spoznaja. Ona je tek čestica remediteraniziranja hrvatske književnosti, poglavito pjesničkog temperamenta i oblika, za što su neprijeporno zaslužni Tresić, Nazor, Begović, Nikolić, a njih će slijediti tečajem cijeloga 20. stoljeća i drugi južnjaci, na čelu s tada nadolazećim Augustinom Ujevićem. Započeli su, treba im priznati, bitan povijesni proces, još u trajanju. U trenutku moderne taj je proces na smjeru estetizacije i europeizacije nacionalne književnosti, ali i s uporištem u njezinim vlastitim vrelima iz humanističko-renesansnog i baroknog doba, u tradiciji zlatnih stoljeća, kada su književnosti s mediteranskih prostora u apogeju. Naša je moderna također imala i obilježje latentnog, istina neartikuliranog felibriža, odbacivši zazor, nametnut u 19. stoljeću, prema historijskim idiomima hrvatske pisane riječi, prema čakavskomu i kajkavskom mediju. Dohod i ponovni uspon na nacionalni Parnas pisaca iz Dalmacije označio je prema tome obnovu jedne od bitnih sastavnica hrvatskoga literarnog identiteta, mediteranske, koja je sastavnica u prošlosti korespondirala s Europom, a i tada se smještala u njezin kulturni kontekst. Isto tako kao što je u novije doba od romantizma, druga sastavnica, srednjoeuropska, također postajala znamenom pripadnosti istom kontekstu.

Policentrizam u Mediteranu

Ne smije se, naime, izgubiti iz motrišta da je književna djelatnost u sredozemnom dijelu Hrvatske u cijelomu 19. stoljeću dosta oskudna, raspršena, estetički neprofilirana, da ne velimo provincijalizirana, te da je izgubila vrijednosne značajke, po kojima je bila predvodnica u doba Marulića, Marina Držića, Zoranića, Ivana Gundulića, Dživa Bunića, Ignjata Đ urđevića. Razlozi su poznati, uvjetovani političkim i gospodarskim statusom Dalmacije, gdje je također državna uprava favorizirala talijanski jezik dugo vremena i gdje su prva glasila i časopisi na tom jeziku dominirali. Neizbježan utjecaj iz Italije u to doba nije ni izdaleka poticajan, kao što je bio od 15. do 17. stoljeća, jer je književnost s druge strane obale već od 18. stoljeća i sama u zaostajanju za Europom (za Francuzima, Englezima, Nijemcima), a karakteriziraju je ne samo primjese produljena romantizma, nego i klasicizma, prosvjetiteljstva, preporoditeljstva još i u drugoj polovici 19. stoljeća. Iz Italije su u Dalmaciju stizale i čitale se brojne knjige provincijalnih mjerila, diletantske razine i prevladane estetike, uz klasike Ottocenta poput Leopardija, Manzonija, Pellica. Književnicima su uz to tada preče druge zadaće u borbi za narodnosne ideale nego umjetničke pobude, pa im se, objektivno govoreći, bilo teško autorski usmjeriti i zbog razmjerno malena broja čitatelja (uglavnom svećenici, učitelji, činovnici) beletristike na hrvatskom jeziku. Drugim riječima, sve do potkraj 19. stoljeća hrvatska je književnost ostala bez ostvarenih pisaca iz tog razdoblja, osim možda Luke Botića, i bez klasičnih djela s južnog izvorišta, tradicionalne svoje riznice. U moderni se zatečeno stanje dobrano promijenilo upravo pojavom Tresića, Nazora, Begovića i Nikolića, koji su postali čimbenicima književne integracije hrvatskoga sjevera i juga i reintegracije mediteranizma kao baštinske tečevine.

Literature mediteranskih zemalja za apogejskih svojih razdoblja razvijale su se policentrično. Talijanska, primjerice, iz više žarišta (Napulj, Firenca, Ferrara, Mleci). Renesansa je u Francuskoj započela u Lyonu, za baroka i klasicizma Pariz je preuzeo vodeće mjesto, a slično se zbivalo u Španjolskoj (Sevilla, Córdoba) i Portugalu (Coimbra, Porto). U 19. pak stoljeću, kad je književan rad ovisan o časopisnim medijima, nakladnicima, institucijama, za njegov su razvoj prijeko potrebna nacionalna ili zemaljska središta. To je u Hrvatskoj još izrazitije zbog toga što je bila upravno podvojena, teritorijalno neujedinjena i pokrajinski obilježena. U njoj je tu središnju ulogu postupno dobivao Zagreb, koji je potkraj 19. i početkom 20. stoljeća grad s razvijenim ključnim nacionalnim kulturnim ustanovama i kamo su sve više dolazili studenti iz Dalmacije upisujući se na Sveučilište. U Zemaljskom kazalištu izvodile su se vrhunske predstave, među kojima i razmjerno dosta mladih autora, a usporedno se formirao i krug mladih darovitih slikara i kipara, što je pogodovalo umjetničkom ozračju moderne, u kojem su se likovne i književne težnje isprepletale. Mihovil Nikolić u sjećanjima na to vrijeme (Fragmenti iz moga života, 1944) bilježi, što je indikativno, da je često zalazio u atelijere, kadšto zajedno s Vidrićem, i prijateljevao s Belom Čikošem, Ferdom Kovačevićem, Robertom Frangešom i Rudolfom Valdecom. Iako je u to vrijeme brojio između 50 i 60 tisuća stanovnika, Zagreb se doimao srednjoeuropskim naprednim gradom, a za došljake je iz naših pokrajinskih sredina imao čar metropole. U njemu se, što je u ovom kontekstu najvažnije, tiskalo dosta novina s kulturnim rubrikama, nicali su novi književni časopisi, izlazile knjige, pojavljivali nakladnici poduzetnici, te se ambicioznim piscima pružale mugućnosti samopotvrde i provjere na nacionalnoj razini. Štoviše, postojalo je i stanovito ozračje umjetničke boeme, kavane i gostionice, kamo su redovito zalazili pjesnici, dok je Matoš pokušavao u Zagreb prenijeti neke navade artističkog Pariza, okupljajući oko sebe sljedbenike i oponašatelje u literaturi i načinu odnosa prema javnom životu. Sve je to privlačno i poticajno djelovalo na dolaznike iz Dalmacije i postupno prevladavalo zazor prema austrijskom, hladnom, beamterskom Zagrebu. I u tom je pogledu, u prihvaćanju Zagreba kao književnoga središta, a eo ipso i kao širega integrativnog čimbenika, udjel četvorice pisaca, o kojima govorimo, nezanemariv. Trojica od njih (Nikolić, i to već od srednjoškolskih klupa, Begović, Nazor) trajno su se nastanili u glavnom gradu trojednice. Nazor i Begović studirali su po koji semestar na prirodoslovnom odsjeku Mudroslovnog fakulteta. Begoviću je Zagreb od 1920. stalno, a ne više povremeno, boravište, Nazoru od 1931. (posljednji se dapače kajkavizirao, Dedek Kajbumšćak, 1939). Tresić je u glavnom gradu razmjerno često stanovao, obavljajući uredničke i stranačke funkcije, sve do 1920, a napisao je i zaboravljeni roman iz zagrebačkog života (Pobjeda kreposti, 1898). Zagrebački ih je primjer i motivirao, da dalmatinska središta, kojima su gravitirali, pokrenu iz književnog mrtvila, te će Tresić u Splitu izdavati časopis »Novi viek« (1897), Nikolić i Begović djelatno podupirati Milutina Cihlara Nehajeva, kada je u Zadru 1905. uređivao kao svoj projekt jedno od glasila moderne (sedam brojeva »Lovora«). Zadar je u to doba bogatiji po književnim edicijama i tiskarama nego Split. U njemu djeluje Jakša Čedomil (urednik je od 1900. do 1903. »Glasnika Matice dalmatinske« s vrijednim i zanimljivim prilozima), a Tresić i Begović objavljuju nekoliko knjiga. Nazorove dvije prve i nezaobilazne zbirke, Slavenske legende (1900) i Knjiga o kraljevima hrvatskijem (1902) tiskane su također u Zadru.

Doba polarizacije

Stupanj pak prilagodbe zagrebačkoj sredini, srednjoeuropskom ukusu i manirama, unutar našeg kvarteta nejednak je i različit. On je na početku stoljeća ovisan i o stupnju prihvaćanja novoga književnog gibanja: okolišje moderne liberalno građansko općinstvo, na koje se ona i recepcijski naslanja. Činjenica je, međutim, da se zagorski dvojac više uskladio s tim osloncem od primorskoga. Nikolić se gotovo isključivo ravnao prema omiljenim žanrovima moderne (lirika, ali i crtice, pripovijesti, dvije jednočinke), isto kao i Begović, koji je od 1900. do Prvoga svjetskog rata objavljivao pjesme, višečinke i jednočinke, a poslije i romane, novele, putopise, kritike i eseje. Najpoznatiji mu je roman Giga Barićeva (1931), lociran u zagrebački poslijeratni život. U tomu se životu Begović uza sve osobne peripetije dobro snalazio (kazališni kritičar »Novosti« i »Večeri«, urednik i suvlasnik »Kritike«, urednik pa i nakladnik »Savremenika«, redatelj, kratkotrajni ravnatelj drame HNK-a, dvije Demetrove nagrade, kupnja dijela dvorca Bisag-grada pokraj Zeline). Nikolić je svoju građansku egzistenciju vezao uz osigurateljski zavod Croatia, gdje se 1896. zaposlio kao apsolvent Trgovačke akademije u svojstvu vježbenika, da bi 1941. dočekao umirovljenje na dužnosti glavnog ravnatelja. Obojica su pak izašla iz književne anonimnosti galantnom lirikom, makar dohode s područja koje je već od Fortisova putopisa bmo glas, među ostalim, kruta i osorna odnosa muškaraca prema ženama, što su po zagrebačkim salonima opovrgavali svojim stihovima i Drnišanin i Vrličanin. Istina, Nikolić je u tom pogledu stišaniji, tenerorum lusor amorum, što bi rekli Latini. U zbirci Pjesme (1898), primjerice, jedan je sastav posvetio Ljerki pl. Šram s diskretnom i nježnom galantnom porukom, dok ga je u nadopunjenu izdanju knjige 1901. ispustio zbog očevidne uviđavnosti prema Dežmanu, obožavatelju čarobne glumice, i zbog toga što je postao kavalir druge glumice Vere pl. Hržićeve »najzagrebačkije od svih naših glumica« (M. Begović), s kojom se i oženio 1909. Najmlađi u kvartetu, bio je i najkoncilijantniji, što je prava rijetkost za ono doba polarizacije starih i mladih, ne ulazeći u osobna razračunavanja; tek je jednom zašao u polemiku s Dragutinom Prohaskom (»Savremenik«, 1918), nezadovoljan njegovom kritikom svojeg pjesničkog rada, držeći se predmeta i poštujući sugovornika. Najstariji u kvartetu, Tresić, u polemikama i sučeljavanjima prava je suprotnost Nikoliću, puneći, doslovno kazano, tim štivom novine i časopise. U Begovićevoj ljubavnoj poeziji, naprotiv, odčitavala se senzualnost, pa i stanovit donžuanizam. U dvjema danuncijevskim minipoemama (Eva i Liddy), nastalim desetak godina nakon Knjige Boccadoro, težište će staviti na erotsku ćud svojega pustolovnog bića. Pjesni ljuvene i jednoga i drugog, pojavivši se na razmeđu stoljeća (Nikolićeve 1898, odnosno 1901, Boccadoro 1900), modernizirale su hrvatsko pjesnikovanje, u jednomu od njegovih baštinskih sustava, uspostavljenu u renesansnim petrarkističkim pjesmaricama, davši mu i dodatno urbaniju crtu. Ljubavne zbirke i ciklusi naših romantika, često imenovani kao »sitne pjesme«, pretežito su se vezivali uz modele Vrazovih Đ ulabija i Kriesnica Ivana Trnskoga, šesteračke ili osmeračke strukture i jednostavnoga strofičkoga katrenskog ustroja, intertekstualno se i elokvencijski dodirujući također s pučkom lirikom, što je bila poželjna poetička gesta. Taj su tijek Nikolić i Begović doestetizirali uporabom složenije versifikacije, stalnih oblika (osobito potonji) i motiva europske prepoznatljivosti, tako da su im se pojedine pjesme krasnoslovile, pisale u spomenare kao što je to bila navada u gradskoj sredini. Galantno ophođenje prema osobama drugog spola, damama, u srednjoeuropskim gradskim ambijentima, birani komplimenti, rukoljubi, držali su se znakom opće uljudnosti i osobne distingviranosti. Dva su pjesnika s dalmatinskoga krša nadomjestili ojkanje, podcikivanje, folklorno ruralno izražavanje žudnje za ženom artističkim konceptom ljubavne pjesme, dislociravši se od svoje brđanske Arkadije (kojoj će se, na drugi način, Begović vratiti u libretu za »komičnu operu« Ero s onoga svijeta Jakova Gotovca, 1936, gotovo postmodernističkim postupkom). Taj je koncept bio sukladan duhu književnoga vremena i ukusu publike kojoj su se obraćali, što je omogućilo tako dobro prihvaćanje njihovih zbiraka, a njima donijelo čuvenost.

Ljubovanje u stihovima

S druge strane Tresić, u odnosu prema ženama bliži Begoviću, te Nazor, nesretni ljubovnik Divne, »posljednje boginje«, također su ljubovali u stihovima, ali se nisu afirmirali kao ljubavni pjesnici. Tresićeva zbirka Gjuli i sumbuli, objavljena iste godine kao Begovićev kanconijer s neobarokističkim kostimom, u starinskom obliku (osmerački katreni) i načinu pjesmotvorbe (»na narodnu«), prošla je sasma nezapaženo. Njegovi Sutonski soneti, tiskani 1904, kada je moderna u punom jeku, po tematsko-motivskom su izboru različite pjesme, kako je to bio običaj u 19. stoljeću. Tek ih je manji dio sutonskih (u dosluhu s talijanskim crepuscuolaristima), a drugi su idilski, meditativni, filozofski (pjesnik je diplomirao i doktorirao filozofiju na Bečkom sveučilištu), religiozni, moralistički, domoljubni. Galantan je samo jedan, i to koncetistički (Sonet na lepezi jednoj djevojci), dok njih deset, ciklus Vienčić ljubica na grob Marici ide tragom neopetrarkističkih romantičarskih priziva umrle dragane (Lamartine, Vraz). Ono što te pjesme približuje moderni sonetistički je artizam, a ne poetički smjer. Vladimir je Nazor i te kako zauzeto opjevao svoju ljubav prema Mariji Parčić (Pjesni ljuvene, 1915). Međutim, taj su mu kanconijer, s trubadurskim i petrarkističkim uspomenama, nepravedno zasjenile knjige i pjesme u kojima se nametnuo kao autor ozbiljnijih tema i nadahnuća, pa se zapravo izgubio u njegovu opsežnu opusu. Tresić i Nazor nisu u biti svoj pjesnički identitet temeljili na ljubavnoj lirici, što su pak pokušali i uspjeli Nikolić i Begović na valu njezine artističke obnove u moderni. Otočki duet takve je stihove uglavnom držao pokazateljem osposobljenosti za opću pjesničku praksu. Njihovo poimanje književnog poslanja nešto je drukčije od Nikolićeva i Begovićeva, usmjerenih na komunikaciju sa suvremenicima i urbanom bazom moderne. I Hvaranin i Bračanin držali su da pjesnika obvezuju i izvanvremenska pitanja, vječne teme poezije. Nisu se, naime, oslobodili poistovjećivanja s ulogom vatesa, što su relikti i natruhe prosvjetiteljskih i romantičarskih stajališta. To je uvjetovalo da su se često očitovali kao poetae docti i pozvanici da govore u ime naroda, za koji ne samo čuvstvuju, nego i umuju, poučavaju ga i oplemenjuju vlastitim emocijama. Rečena pozicija, izvan matice moderne, proizvodila je u Tresića i Nazora potrebu za širokim tematskim, vrstovnim i versifikatorskim programom. Pjevali su angažirane pjesme s jakim domoljubnim nabojem, reagirali na politička događanja, izlažući se njihovoj hirovitosti i vlastitim prividima; pokazivali su sklonost i prema epskoj tvorbi, popuni pjesničkih žanrova, koje je mimoišla hrvatska književnost, vraćanju na univerzalna izvorišta, pokušavali neoklasicistički obnoviti antičke strofičke i metričke forme. Indikativno je da Tresić nije revidirao adorativno stajalište prema narodnoj poeziji, te je po toj herderovskoj koncepciji srodniji dalmatinskim pjesnicima iz svojeg naraštaja negoli ostalim članovima našeg kvarteta. U počecima kitio se pseudonimom Mosorski guslar, kojim je i potpisao prvu zbirku Glasovi s mora Jadranskoga (1891). U njoj čitamo i odu Starcu Milovanu, a u rukopisu je bio ostavio deseterački velespjev Gvozdansko, »epos u 32 pjevanja«, koji je zaslugom Dunje Fališevac objavljen tek 2000. Begović i Nikolić, osjećajući da su »miti i legende« za suvremene čitatelje već »démodés«, kanili su se »eruditnog« pjesništva, koje samo po sebi pretpostavlja i učenu publiku. Lirskim govorom i pjevom, spontanijom ugođajnošću, artističkim impresionizmom bili su u suglasju s recipijentima poezije iz urbanog sloja. Adaptibilnost tom sloju u srednjoeuropskom znaku posebno je iskazao Begović u dramaturgiji, u koju je, obogaćen neposrednim kazališnim iskustvima iz Hamburga i Beča (1909-1915) unosio sastojke, au courant u Europi, učeći i od Ibsena, Hofmannstahla, Andrejeva, Pirandella. Signale s onodobnih svjetskih pozornica prenosio je u kazališni Zagreb ne samo kao dramski pisac nego i teatarski poslenik. Naprotiv, Ante Tresić Pavičić (od 1899. do 1911. objavio je šest od osam historijskih tragedija iz hrvatske, rimske i židovske povijesti) izražavao je skepsu prema modernoj drami, zamjerajući joj što je zanemarila »odnošaj između razvitka ljudskog društva i svemirskih sila, čovjeka i Boga«. Stoga se u dramaturškim postavkama nije mnogo obazirao na evoluciju dramske svijesti i ukusa, ostavši u svojim tragedijama u granicama neoklasicističkog preispitivanja aristotelovskih vječnih postulata, kornejevske i šekspirijanske poetike, te su one, bez aktualne scenske tvorbe, ostajale bez rezonancije. On se tome čudio, vehementno ih braneći, ali takve tragedije nisu ni mogle kao scenski predložak pridobiti ni gledatelje ni ocjenitelje. Tresić je ipak tvrdoglavo ustrajao u konceptu, uvjeren da će predgovorima, estetičkim traktatima i polemikama prosvijetliti neupućene. Tek je u Životu kralja Hiruda, dramski prikazanu (1910), pod sugestijom spomenute drame portugalskog simbolista, djelomično, na svoju korist, odstupio od protumodernističkih stajališta. Slično se zbiva i s Nazorom. On kasnih tridesetih godina nudi čitateljima projekt golemoga romana, Pastir Loda, s mitološko-alegorijskim protagonistom, kao svjedokom povijesnih događaja na zavičajnom otoku (Zgode i nezgode bračkog fauna), a Milan BegovićGigu Barićevu, roman iz još svježeg poratnog vremena, u kojem se prepoznaju likovi iz zagrebačkoga građanskog svijeta. Begović također, u skladu s postupcima moderne pripovjedačke proze, teži psihologizaciji likova, osobito protagonistice. Uočljivo je, dakle, da se klatno urbanije, a to od Baudelairea znači i modernije, literarnosti u dalmatinskom kvartetu moderne na više točaka njiše na stranu zagorskog dueta, upravo zbog jasnije opcije za novi književni pravac, dok je otočki duet u toj opciji suzdržaniji (Nazor), dapače distanciraniji (Tresić). Mihovil Nikolić iscrpio se, regbi, u mladenačkom žaru za modernu i njezine žanrove, tako da je u međuraću gotovo potpuno književno pasivan, zabavljen menedžerskim poslom u tvrtki. Jedan od motiva Begovićeve pojačane literarne i kazališne zauzetosti svakako je nijekanje dometa moderne i posprdan odnos prema njezinim nositeljima iz novoga naraštajnog kruga (A. B. Šimić, Krleža). Otočki dvojac, skeptičan prema odricanju od vrijednosti tradicije zbog podvrgavanja tekućoj modi i ostavši u nekim nazorima privrženik zamislima Ottocenta o misiji samosvjesna pisca ne samo u nacionalnoj književnosti nego i sudbini, u starijoj je životnoj dobi, kako to naravno dohodi s godinama, dapače bivao sve skloniji takvim svojim koncepcijama.

Postrance od politike, ali dokle?

Iz rečenog sindroma, držim, proistječe i Tresićevo i Nazorovo uključivanje u političke akcije i funkcije, istina s nejednakim načinom i ulogom. Treba, naime, podsjetiti da se Nazor do 1942, do odlaska u partizane, držao postrance od političkih i stranačkih izjašnjavanja, oprezno čuvajući položaj državnog službenika, što mu je stariji kolega tridesetih godina spočitnuo, nesmiljeno ga ocrnjujući u jednoj polemici. Tresić, međutim, nije na takve političke objede imao baš pravo, jer je sve do umirovljenja 1931. u svojoj gorljivoj stranačkoj i političkoj zauzetosti podlijegao nedosljednim kušnjama i mijenama. No, taj dio njihovih biografija apostrofirati je samo u kontekstu referencija s književnom osviještenošću. Obojica su se kao ugledni, produktivni i medijski glasoviti pisci osjetili pozvanima da sudjeluju u povijesti svojeg naroda, koji je u prvoj polovici prošloga stoljeća trebao odlučiti o vlastitoj sudbini u vihoru dvaju ratova, četiriju režima, na udaru bezbroj oružanih snaga, stranački i ideološki podijeljen. Povjerovali su da im to sudjelovanje nameće poseban status, koji su postigli mesijanskim pjesničkim perom. Pjesnička optika, kao što je poznato po toliko primjera iz svjetske književnosti, ponajviše iz one 19. stoljeća, nije istosmjerna sa snalaženjem u kontroverzama politike, što su na našim prostorima bile još izrazitije. Obojica su to osjetila na svojoj koži, zapisivala osobna razočaranja u dnevnike, a svoje čitatelje i štovatelje dovodili u nedoumicu zbog upitnih glorifikacija i političkih zabluda u pojedinim tekstovima. Postromantičke takve primjese u izvanknjiževnom djelovanju mogu se objasniti i slabim orijentiranjem u novom književnom vremenu 20. stoljeća, koje se oblikovalo s modernom, kad su i Tresić i Nazor stekli ugled, vokaciju i samosvijest pisaca. Njoj usmjereniji Begović i Nikolić pjesnički su status poimali ponešto drugačije, ne uspinjući se na političke pozornice, pa u njihovim opusima nema političkih spisa, govora, zapamćenja, polemika, nego su samo svjedoci književnoga vremena. Štoviše, oni su gotovo iznimka u tom pogledu u usporedbi sa svojom generacijom intelektualaca i umjetnika iz Dalmacije, koja je u političkim vrenjima tijekom rasapa austrijske i uspostave jugoslavenske monarhije bila povodljiva i prevrtljiva u istupima i stavovima. To nipošto ne znači da su Begović i Nikolić u svojem literarnom radu lišeni domoljubnih osjećaja i motivacija, nego da se njihovo osvjedočeno hrvatstvo iskazivalo na takav način i u tim granicama.

Međunarodna recepcija

Mediteranski kvartet u moderni, vraćajući se početnim tezama, pokraj svih specifičnosti, uočenih unutar njega, nezanemariva je pojava u razvojnom putu hrvatske prošlostoljetne književnosti. Pridonio je, kako smo istaknuli, njezinu remediteraniziranju, ali je bio i čimbenik miteleuropeizacije južnjačke literarnosti posredovanjem Zagreba kao prihvaćena centripetalnoga kulturnoga žarišta i virtualnoga glavnoga grada, a to se odrazilo na uravnotežbu književnih težnji sjevera i juga te, u širem smislu, na približavanje Dalmacije i Banske Hrvatske u perspektivi njihovih težnji za sjedinjenjem nacionalnih prostora. Mediteranski kvartet, povrh svoje uloge u matičnim granicama, dao je obol i europskom glasu hrvatske književnosti, jer su sva četvorica pisaca imala i inozemnu recepciju: prevođeni su na mnoge jezike (u prvom redu Begović, pa Nazor), doprli do svjetskih pozornica (Begović) i uglednih nakladnika (Nazor, Tresić), pisale se o njima monografije (Nikolić) te brojne studije i akademske radnje, prijevodni interes za neke od njih još nije nestao (Begović, Nikolić). Bibliografi će zabilježiti da prva monografija o Tresiću nije objavljena u Hrvatskoj, već u Italiji, marom Fedore Ferluga Petronio (Trst, 1992), da su se o Begoviću u posljednje doba održala dva međunarodna simpozija, a po jedan o Tresiću i Nazoru. Stotinjak godina poslije od niza ključnih naslova u moderni u postmodernizmu očevidno se prepoznaju pojedini nositelji renesanse, koju je ona pokrenula u hrvatskoj književnosti na početku prošloga stoljeća.

Mirko Tomasović