Ford i semidokumentarizam

U povodu filma Bili su žrtvovani (1946)

Na HTV-u upravo je u tijeku ciklus filmova Johna Forda, jedinog četverostrukog dobitnika Oscara za režiju, a ako se dodaju i dokumentarni filmovi, onda i šesterostrukoga. Dakako, o Fordu se može uvijek pisati, brojnost pristupa kao i otkrića novih slojeva njegovih djela mogu i zbunjivati. U ovoj se prigodi stoga zadržimo na manjem segmentu Fordova opusa, na koji navodi tek jedan od filmova ciklusa sastavljena s namjerom da se prikažu Fordovi filmovi rjeđe prikazivani na našoj televiziji. Riječ je o filmu Bili su žrtvovani (1946), filmu koji je u sjeni Fordovih vesterna i komedija te filmova o Irskoj. Pripada taj film četvrtoj redateljevoj tematsko-žanrovskoj orijentaciji — ovećoj skupini ratnih filmova koji se zbog sjaja autorovih klasika na trenutke i zaborave. Ipak prisjetimo se: jedan od njih (Cijena slave) bio je u nas sredinom 1950-ih prihvaćen s golemim oduševljenjem, napose u muškoga gledateljstva.

Zbog autobiografskih elemenata film Bili su žrtvovani neki smatraju redateljevim najosobnijim, a taj se film istodobno uklapa u tendenciju koja se u američkoj kinematografiji pojavila potkraj Drugoga svjetskoga rata i zamrla oko 1950. godine. Bila je to struja poludokumentarnih filmova (semidocumentary), odnosno tendencija prema realizmu dotad uglavnom nepoznata u američkom igranom filmu. Odnosi se to na filmove kao što su mnogi ratni, na primjer Junaci zrakoplovstva (1943) Howarda Hawksa, donekle Pustolovine u Burmi Raoula Walsha i Ulica Madeleine Henryja Hathawaya (snimana na lokacijama u Europi), zatim na kriminalističke filmove raznih žanrova, dobrim dijelom u produkciji Louisa de Rochemonta (koji je prije bio producent čuvenoga filmskog žurnala The March of Time) pa i Marka Hellingera — kao što su na primjer Goli grad Julesa Dassina (1948), Kuća u devedeset drugoj ulici (1945) i Nazovi Northside 777 (1947, prema istinitom slučaju krivo optuženog i osuđenog) Henryja Hathawaya, Bumerang (prema istinitom slučaju, 1947) i Panika na ulicama (1950) Elije Kazana. Riječ je, dakle, o istaknutim redateljima, a i filmovima koji uglavnom ne stare — možda upravo i zbog dokumentarističkog štiha.

Oponašanje reportaže

Čim se spomene riječ dokumentarizam, misli se doslovno na taj filmski rod, no u ovom je semi-slučaju riječ o uporabi pojedinih dokumentarističkih stilskih metoda i poetičkih načela koji prate radnje. Fordov film pričom i njezinim razvijanjem kao da oponaša reportažu o skupini marinaca koji su morali krenuti u akciju neposredno nakon Pearl Harboura, dakle u trenucima kada je japanska flota imala izrazitu premoć i dugo pripremanu inicijativu. Budući da je riječ o filmu iz aktivnoga vojničkog života, u filmu je jači naglasak na onim realističkim elementima koje poznaju i neprofesionalni vojnici: rat nije samo uzbudljiv, nego i pun neugodnih iznenađenja, vrlo sporih akcija, mučna čekanja zapovijedi, ponekad i djelovanja gdje se konačni cilj nazire tek u daljini. U Fordovu filmu, kao i spomenutu Hawksovu, radnju obilježuje izrazita razlikovna crta u odnosu na golemu većinu američkih filmova — sve do Apokalipse danas i Spašavanja vojnika Ryana. Naime, u tim filmovima već u početku naznačuje se cilj radnje, djelomično i precizira plan njegova ostvarenja, a onda se javljaju prepreke planu koje se postupno svladavaju, a kulminacija je u završnoj bitci. Ford nije propustio prigodu da u filmu bude i takvih prizora, no u doživljaju filma ipak prevladavaju diskretno kroničarska svojstva. Pored toga, dio tvoraca filma stavio je na špici uz svoje ime i čin u vojsci. I tako saznajemo da je Ford tada bio kapetan US Navy — koji će poslije dotjerati do čina admirala. Tu je, dakle, i ona autobiografska komponenta: Ford je volio vojsku, angažirao se u vojsci, a da je taj angažman bio izvanserijski dokazuju tekstovi i tekstovi koji tvrde da je (samo neko?) vrijeme radio u američkoj ratnoj obavještajnoj službi. Inače, obožavao je MacArthura, pa se u liku jednoga komandanta u Bili su žrtvovani očevidno aludira na pobjednika s Pacifika.

Imitiranje skrivene kamere

Duhu igrane reportaže bližio se i (ranije nastali) Hawksov film Junaci zrakoplovstva, koji je od svih Hawksovih najsličniji nekom (ovom) Fordovu filmu: ratna granična situacija približila je redatelje podosta različitih svjetonazora, kao što će ih pri kraju karijere početi približavati i politička. Inače, s obzirom na spomenute kriminalističke filmove tragovi dokumentarizma znali su biti i jasniji: Hathaway je u klasičnom špijunskom filmu Kuća u 92. ulici podrobno objašnjavao metode protuobavještajne službe i imitirao dokumentarističku metodu skrivene kamere, Dassin počinje svoj pomalo filmnoarovski Goli grad s dokumentarističkim uvodnim podacima o kriminalu u New Yorku.

Više je uzroka tog nagnuća dokumentarizmu. Ono se pojavilo zbog toga što rat neizbježno doziva realnost, izvlači na ulicu jer mu studio nije dorastao — pa kako god bio savršen. I André Malraux, slavni pisac, vojnik, političar i pisac o filmu, kada se jedini put odlučio za film, napravio je slično i vrlo zanimljivo djelo (iz Španjolskog građanskog rata) prema svom romanu Nada (1939-1945). Nakon Drugoga svjetskog rata možda su na Amerikance uz to utjecali i Britanci i Talijani. Posebno Rosselinijevi ratni filmovi s oduševljenjem su prihvaćeni u Americi, a od njih zapravo započinje često i neumjerena američka adoracija talijanske kinematografije. Također, ovakvi filmovi možda su bili i reakcija na najbrojnije filmove iz ratnoga razdoblja, one u kojima je prevladavala sklonost prikrivanjima, relaksaciji i eskapizmu, pa je Caprina opsežna dokumentarna serija Zašto se borimo? ukazala na drukčije putove. No, neovisno o trenutnim razlozima, postoji i jedan filmski autonomniji: zvučni film u tom razdoblju još sazrijeva, otkriva nove mogućnosti, a među njima je jedna koja je i konstanta povijesti filma. To je težnja prema nečemu što se obično naziva realizmom, a koja se može tumačiti kao težnja filma koja se, možemo reći, i ciklički javlja, a ta je težnja u biti iluzionističkog karaktera, težnja da se prikazana zbivanja učine uvjerljivima, istinitima. Svako vrijeme nalazi nove moduse uz pomoć kojih se ostvaruje taj dojam, pa je ta težnja na nov način iskrsla 1960-ih, a kao i prethodna bila je živa desetak godina. U ovom pak vremenu nema istaknutijih znakova u dominantnoj holivudskoj kinematografiji, ali to ne znači da je ona zauvijek zamrla. Dvije spomenute nastale su u kritičnim razdobljima, pa će se onaj kojega impresionira teorija odraza najprije zapitati ne postoji li nekakva opasnija kriza u ovoj Americi, odnosno u današnjem svijetu.

Ante Peterlić