Violine koje donose smrt

Violine koje donose smrt

Bernard Herrmann i Alfred Hitchcock kao da su u Psychu mislili na isti način. Slika i glazba udružile su se i stvorile veliki kontrast između običnog, depresivnog života Marion Crane i baroknog, noćomornog svijeta Normana Batesa. A na nas su ostavili takav psihički dojam da se počinjemo osjećati nesigurno čak i u našem svakodnevnom okruženju, jer — nije li to, zapravo, svijet Marion Crane, koji je zapravo slika u zrcalu svijeta poludjeloga Normana?

Iako je roman Roberta Blocha Psycho bio jedan u nizu romančića napisanih samo radi zarade, toliko je zainteresirao slavnoga redatelja Alfreda Hitchcocka da je po tom romanu odlučio snimiti film. Sâm Hitchcock nije bio siguran u uspjeh Psycha, jer je film snimao s TV-ekipom i u njega uložio vrlo malo novca. Osim toga, bio je to neobičan film: u njemu nije bilo velikih zvijezda, a i sniman je u crno-bijeloj tehnici u vrijeme kada su filmovi u boji već bili sasvim uobičajeni.

Nezemaljska atmosfera

Glazbu za film napisao je Bernard Herrmann. Izbor Bernarda Herrmanna s Hitchcockove strane nije bio slučajan, a to potvrđuje i James Naremore u knjizi Filmguide to Psycho: »Među tim suradnicima, autor glazbe Bernard Herrmann zaslužuje posebnu pozornost; on je skladao glazbu za većinu Hitchcockovih filmova kasnijeg razdoblja te je odgovoran za dobar dio njihove čudne, gotovo nezemaljske atmosfere.« Hitchcock je za svoje filmove ponajmanje želio melodioznu pozadinu. »On se trudio da glazba u njegovim filmovima djeluje na donekle apstraktan način, kao kontrapunkt ili komentar slike...«, napisao je Naremore.

Bernard Herrmann skladao je upravo onakvu glazbu kakvu je Hitchcock želio. Za potrebe filma upotrijebio je gudački orkestar, jer je znao da će zvuk gudača moći oblikovati u velikom rasponu — od čisto atmosferske, pozadinske glazbe (background music) do glazbe koja gotovo postaje zvučnim efektom. Analizirajući film, Naremore je odlično opisao način na koji je Herrmann napisao muziku za Psycho: »Herrmannova glazba za Psycho je jednostavna, ali prikladna: on je skladao nekoliko motiva koji se ponavljaju i koji uvelike pridonose učinku filma...«.

Ti motivi često se ponavljaju tijekom filma, ponekad doslovno, a ponekad izmijenjeni, ali prepoznatljivi. Glazbeni odlomci u kojima se pojavljuju međusobno su slični, ali uglavnom nikada nisu potpuno jednaki, jer su prilagođeni sceni trajanjem, atmosferom koju stvaraju, instrumentacijom itd.

Jedan od motiva koji se neprestano provlači kroz film pojavljuje se, doduše stidljivo, već u prvoj sceni (Sam i Marion u hotelskoj sobi). Čine ga četiri tamno obojena akorda strogo vezana uz izmjenu teške i lake dobe (dva po dva). Glazbeni odlomak u kojemu se taj motiv pojavljuje započinje tankom, gotovo prozračnom silaznom linijom violina, pa njegova pojava djeluje kao snažan kontrast. To je zapravo jedan od karakterističnih Herrmannovih postupaka u filmu: naglim izmjenjivanjem visokog i dubokog registra on stvara dojam iščekivanja i napetosti. Taj je motiv uglavnom vezan uz svakodnevne scene i očito ima funkciju isticanja da u svemu uobičajenom ima nešto neobično i da svijet svakodnevice nije toliko siguran kao što nam se na prvi pogled čini.

Nizanje motiva

Malo izmijenjen, motiv se javlja u sceni u kojoj se Marion pakira i priprema na bijeg s ukradenim novcem. »Dok izuva cipele i bira haljinu, kamera se naginje otkrivajući da nije uložila 40 000 dolara i da puna kuverta leži na krevetu. Sada se kamera kreće prema detalju novca, a glazba Bernarda Herrmanna počinje u sporom tempu svirati temu u molu kojoj, u ritmu nervoznog pulsa, kontrapunktira registarski visoko postavljena pasaža drvenih puhača«, piše Naremore. (Tu se Naremoreu potkrala greška. Naime, u cijelom filmu nema drugih instrumenata osim gudača, pa temu donose oni, a ne drveni puhači.)

Kao što vidimo, tu su dva glazbena sloja. Jedan je vezan uz ritmički puls koji je povremeno isprekidan pauzama, a drugi ističe duge notne vrijednosti grupirane u parove (motiv u augmentaciji). Nizanje motiva i pratećeg pulsa kao da bi moglo potrajati u beskonačnost, pa zbog toga glazba ne završava postupno, već se jednostavno prekida zajedno sa scenom.

Ovakva glazba javlja se u filmu još dva puta i to na sličnim mjestima: u sceni u kojoj Marion u WC-u vadi iz kuverte novac potreban za zamjenu automobila i u sceni u kojoj se raspakirava u sobi Batesova motela.

Drugi, vrlo važan motiv pojavljuje se prije i poslije zločina, kao da ga najavljuje i ukazuje na njegove strašne posljedice. Također je vezan uz spominjanje Batesove majke, koja na neki način i jest ubojica. Tako se prvi put pojavljuje u prizoru u sobi s punjenim pticama tijekom razgovora Normana i Marion o Normanovoj majci. Motiv zvuči prijeteće već u svom osnovnom obliku, zbog napetosti koju stvara mala septima koja se odmah (pravilno) rješava za polustepen niže. Ali, dojam je još više pojačan kada se rješenje prebaci za oktavu niže, odnosno kada se mala septima riješi silaznim skokom za malu nonu.

Tema majke

Motiv se u ovom obliku najčešće pojavljuje, i dapače, njime film završava (kadar izvlačenja automobila iz močvare). To sigurno nije slučajno, jer se ovako čini da disonanca nije riješena, iako zapravo i jest, a to potpuno odgovara glavnoj ideji filma. (James Naremore objasnio je da na kraju filma publika nije posve zadovoljna. Iako je ubojica otkriven, nije nam sasvim jasno tko je ubio Marion i Arbogasta: Norman Bates ili njegova majka? Dilemu iskazuje ta neriješena disonanca.)

Središnja glazba u Psychu jest glazba vezana uz scene ubojstva, točnije, glazba koja uvijek prati pojavu majke koja napada. Zato bismo tu glazbu mogli nazvati lajtmotivom. U filmu se broj pojavljuje tri puta: u sceni ubojstva Marion, u sceni ubojstva Arbogasta i u sceni napada na Lilu.

Marionino ubojstvo prekretnica je u filmu iz dva razloga. U prvom redu, priča ničim ne nagovješćuje da bi se baš sada trebalo dogoditi ubojstvo; ujedno ono skreće tok priče u drugom smjeru. S te strane gledišta ubojstvo nastupa potpuno neočekivano. S druge strane, iznenađenje je još veće, jer uopće ne očekujemo da bi glavna zvijezda mogla biti ubijena u prvoj polovici filma.

Glazba je zamišljena kao vrisak, a dojam je još više pojačan jer se odmah na prvi ton nadovezuje Marionin krik. Fantastičan efekt dobiven je ponavljanjem jednog jedinog, vrlo visoko postavljenog tona, ali tako da su uz njega vezana još barem dva tona u razmaku polustepena. Dok gornji ton i dalje traje, isti se postupak ponavlja za oktavu niže, a onda za još jednu oktavu niže. To se otkriva tek pažljivim slušanjem jer je cijeli efekt takav da zvuk violina postaje potpuno neprepoznatljiv i dapače, čak nam se čini da je bliži kriku od pravoga Marionina vriska.

Krik violina

Ako ga promatramo s akustičke strane, krik violina mogao bi se objasniti efektom maske. Od četiri načina maskiranja zvuka, ovdje su primijenjena čak dva. Slušajući krik, mi čujemo samo onaj najviši ton, jer je on po visini i jačini najistaknutiji. Kao da nismo svjesni tonova koji taj ton udvostručavaju za jednu, pa još jednu oktavu niže. Evo akustičkog objašnjenja tog fenomena: »Ukoliko je jedan od dva zvuka suviše slab u odnosu na onaj drugi, onda je on naprosto maskiran, što znači da uho čuje samo jedan zvuk, onaj jači.«

Govorili smo o jednom tonu uz koji su vezana barem još dva. Zašto se tih nekoliko tonova doimlju poput jednog? Evo zašto: »Kada su dva zvuka slične frekvencije, onda se oni ne čuju razgovijetno, nego ih uho prima kao globalan utisak poznat pod imenom udar. Frekvencija udara jednaka je razlici u frekvenciji dva sučeljena zvuka.« (O načima maskiranja zvuka pisao je Pierre Schaeffer u članku Nevizuelni element u filmu koji je objavljen u zborniku Filmska muzika urednika D. Stojanovića).

Psycho je film pun simbola. I glazba, naročito ona vezana uz Normana-ubojicu, ima svoju simboliku. »Čak je i Norman, kada se pretvara u ubojicu, povezan s kljunolikim nožem i prodornim, visokim vriskom glazbe Bernarda Herrmanna koja zvuči kao glasanje podivljale ptice«, ustvrdio je Naremore. Simbol ptice jedan je od najvažnijih simbola u Psychu.

Veliki kontrasti

Drugi dio glazbe ubojstva, kada žena izlazi, a Marion se odskliže na rub kade i pada mrtva povlačeći za sobom zastor, veliki je kontrast prvom dijelu. Instrumente lako možemo prepoznati, iznimno visok registar zamijenio je duboki, a specifična uporaba akcenata stvara poseban efekt.

Glazbu ubojstva nije mogao zaobići ni James Naremore u analizi Psycha. Njegovo viđenje scene ubojstva Marion pokazuje koliko je glazbeni broj usko vezan uz sliku: »Zapravo, sekvenca je još dojmljivija kada poslušamo kako su orkestrirani neglazbeni zvuci. Kao što sam već spomenuo, Hitchcock je prvobitno planirao da scene ubojstva budu bez glazbe; na početku ono što čujemo pojačano je odjekom popločanih zidova. Čuje se ispiranje zahodske školjke: zastor se otvara i zatvara: odmotava se papirnati omot sapuna, miran i postojan mlaz vode počinje curiti iz tuša. Otprilike trideset pet sekundi čujemo samo zvuk vode, a u trenutku kada ubojica razmiče zastor počinje Herrmannova glazba — ekstremno visoka pasaža gudača dodatno naglašena Marioninim kricima i nizom tonova koji zvuče kao zvižduci. Kada ubodi prestanu i vidimo staricu kako istrčava iz prostorije, glazba se iznenada prebacuje na duboko, ali sporo nizanje molskih akorda u basu, a mi gledamo Marionino lice dok klizi niz zid, zurećih očiju i ispružene ruke ne bi li se uhvatila za zastor tuša. Glazba staje i ona pada naprijed mrtvački udarajući glavom o pod izvan kade; posljednji je kadar zamrznuta slika, jedino što se čuje je mlaz tuša i zvuk otjecanja vode.«

Ista glazba prati ubojstvo detektiva Arbogasta. To se ubojstvo sada već očekuje, ali je svejedno prisutan efekt iznenađenja. Naime, publika se u drugom dijelu filma identificirala s Arbogastom ili ga je barem prihvatila kao svog detektiva. Zato će nas vrisak violina ponovo uplašiti. Jedina razlika od glazbe koja je pratila Marionino ubojstvo je u drugom dijelu, u rasporedu akcenata, jer oni padaju na laku, a ne više na tešku dobu. Nakon prvog udara Arbogast rasječena lica pada niza stube (vrisak violina), a nakon toga se majka obrušava na njega i ubija ga nožem (drugi dio glazbe ubojstva). U kadru se vidi samo ruka koja diže i spušta nož. Dizanje noža prati akcent, a spuštanje pauza, što djeluje daleko efektnije nego kada bi raspored akcenata bio obrnut.

Posljednji napad ubojice završava neuspješno. Glazba koja ga prati više nije faktor iznenađenja. Sve u priči navodi na to da će Lila biti napadnuta, pa iznenađenje više znači otkriće mumificirane majke nego napad sada već otkrivena Normana Batesa. Kako u toj sceni ne vrišti žrtva, nego razotkriveni ubojica, vrisak glazbe neće nas toliko impresionirati. Doduše, glazba se nadovezuje na Lilin krik, ali ona je vrisnula jer je otkrila da je majka mumija, a ne zato što je ugledala ubojicu. Osim toga, glazbeni vrisak pojavljuje se sada već treći put, tako da njegovu pojavu ovaj put doista spremno očekujemo.

Tema automobila

Uz dva motiva i glazbu koja prati napade Normanove majke moramo istaknuti i glazbu kojom film započinje (špica filma). Naime, i ona na neki način postaje lajtmotivom, jer uvijek prati scene Marionine vožnje automobilom.

Taj glazbeni odlomak započinje s nekoliko oštrih akorda, čiju oštrinu pojačava punktirani ritam. Akcenti i izvedba non legato logično se nadovezuju na uzburkanu površinu dok se iznad nje uzdiže gotovo pjevna melodija izvedena izrazito legato. Time su stvorena dva sloja koja ističu kontrast duge vožnje (melodija stvara dojam klizanja i beskonačnosti) i nemira u Marioninoj duši koji sve više raste.

Kontrasnom dvoslojnošću glazbe Bernard Herrmann potencirao je jednu od glavnih ideja filma: suprotstavljanje dvaju svjetova koji se međusobno razlikuju, a koji su s druge strane vrlo slični. (Zato je Hitchcock izmijenio ime glavne junakinje knjige Roberta Blocha iz Marry u Marion. Naime, ime Marion čitano anagramno daje ime Norman).

Moramo priznati da se skladatelj dokazao kao pravi umjetnik filmske glazbe, iako nju mnogi uspoređuju sa zanatom. Njegova je glazba, doduše, statična zbog česta ponavljanja jednog ili više motiva, ali je jasno da, pišući je, Herrmann uvijek misli na njezino djelovanje na publiku. To postiže naglim izmjenama dubokog i visokog registra, velikim skokovima, uporabom disonantnih intervala (i vodoravno i okomito) te dvoslojnošću glazbenih odlomaka. Oni su pažljivo vezani uz sliku — ponekad su neprimjetni, diskretni, i služe samo stvaranju atmosfere (glazba ispod dijaloga), a ponekad izlaze u prvi plan da bi na publiku djelovali šokantno (Marionino ubojstvo).

Bernard Herrmann i Alfred Hitchcock kao da su u Psychu mislili na isti način. Slika i glazba udružile su se i stvorile veliki kontrast između običnog, depresivnog života Marion Crane i baroknog, noćomornog svijeta Normana Batesa. A na nas su ostavili takav psihički dojam da se počinjemo osjećati nesigurno čak i u našem svakodnevnom okruženju, jer — nije li to, zapravo, svijet Marion Crane, koji je zapravo slika u zrcalu svijeta poludjeloga Normana?

Irena Paulus

* Ovaj je članak nastao 1991/1992. godine (u nešto dužoj verziji) kao seminar iz Opće povijesti glazbe na Odjelu za muzikologiju i glazbenu publicistiku (mentor: doc. dr. Nikša Gligo) na Muzičkoj akademiji. Seminar je nagrađen Rektorovom nagradom, a u rujnu 1993. objavljen je, zahvaljujući interesu i angažmanu filmskog skladatelja Sorena Hyldgaarda, u danskom časopisu za filmsku glazbu »Lydsporet« (br. 10.).