Todd Field

Todd Field

Field zapravo uopće nije redateljski početnik, dva od pet njegovih kratkih zapisa afirmirala su ga u elitnijim filmskim krugovima kao obećavajućeg autora

Prije no što se proslavio kao režiser debitantskog dugometražnog filma In the Bedroom/U zamci, Todd Field bio je slabo znan karakterni glumac, najpoznatiji po maloj, ali dramaturški značajnoj ulozi blagolikog pijanista koji omogući Tomu Cruiseu iskustvo orgija u Kubrickovim Širom zatvorenim očima. Pažljiviji pratitelji američke nezavisne scene sjetit će se da je Field još 1993. bio dobroćudni partner Ashley Judd u njezinom debitantskom nastupu u Ruby u raju, filmu koji je trijumfirao na Sundanceu, te da je njegova uloga bila nominirana za uglednu nagradu Nezavisni duh (Field je za taj film skladao i glazbu; naime on je i jazz-glazbenik). I najzanimljivije od svega, Todd Field zapravo uopće nije redateljski početnik. Režira, naime, još od 1992 — istina kratkometražne filmove, no dva od pet njegovih kratkih zapisa afirmirala su ga u elitnijim filmskim krugovima kao obećavajućeg autora: Kad sam bio dječak iz 1993. uvršten je u prestižni program Novi režiseri/Novi filmovi Filmskog društva Lincoln centra te je prikazan u Muzeju moderne umjetnosti, a Nonnie & Alex iz 1995. dobio je Specijalnu nagradu žirija na Sundanceu te nagradu Franklin J. Schaffner Američkog filmskog instituta. Fieldov nezavisni dugometražni debi stoga se doima kao normalna posljedica kratkometražnih uspjeha, a snažna festivalsko-kritičarska podrška utjecala je da film dobije čak pet oskarovskih nominacija, i to u najprestižnijim kategorijama najboljeg filma, adaptirana scenarija (prema priči pokojnog Andre Dubusa), najboljeg glumca i glumice, te najbolje sporedne glumice, osiguravši svom autoru zasigurno daleko bolje financijske uvjete za naredni projekt.

Najveći dio naših i inozemnih kritika bio je koncentriran na tematski, i to dominantno bračni aspekt filma, odnosno na suočavanje roditelja s nasilnom smrću sina kao otponcem za izbijanje na površinu dugo potiskivanih međusupružničkih tenzija. Pričalo se o motivima zločina i kazne, individualne osvetničke inicijative kad zakažu društveni/državni sudsko-kazneni mehanizmi, vukle paralele s kanskim pobjednikom, filmom Sinova soba u kojem roditelji također bolno proživljavaju gubitak sina, ali nitko nije obratio pozornost na jedan strašno bitan formalni postupak kojeg je Field sustavno proveo kroz film, očito s točno određenim (značenjskim) namjerama.

Perspektivizacija

Riječ je o postupku perspektivizacije, tj. prezentirane perspektive likova te perspektive koja je gledateljima ostavljena za sagledavanje likova. Čitajući naše i inozemne kritike, stječe se dojam da su jedini protagonisti (u izvornom smislu te riječi koji se danas često zaboravlja, dakle nositelji radnje, glavni likovi) filma sredovječni bračni par Fowler. Nesumnjivo, perspektiva likova Matta i Ruth Fowler je najzastupljenija, ali narativno-dramaturški nipošto jedina relevantna. Drugim riječima — i likovi mladog Nicka Fowlera, njegove djevojke Natalie i njezina bivšeg supruga Strouta imaju status protagonista, odnosno važni fragmenti zbivanja sagledani su iz njihove perspektive. Već na toj razini, s obzirom na uključenost tolikih očišta, čini se razvidnim da U zamci nipošto ne može biti samo film o ’paklu jednog braka’, odnosno da to nije njegova ’temeljna tema’, kao što pretežit dio kritičara tvrdi. S obzirom na to da je i brak Natalie i Strouta propao ostavljajući neugodne posljedice, prije bi bilo da Fielda zanima kriza građanskog braka (iz ljubavi) kao takva, ali ni to nije značenjsko sidrište filma. Kao što nije ni pitanje moralnosti individualne, emocionalno motivirane osvete zločina koji društvo/država propušta adekvatno kazniti.

Bez ključnih događaja

Pravo značenjsko sidrište filma bolje će se razotkriti kad se ustvrdi da Field gledateljima sustavno odbija prikazati neke ključne događaje. Gledatelju je tako uskraćen prizor prvog napada Strouta na Franka, jednako kao i sam čin Frankova ubojstva. Kad kasnije u filmu Ruth Fowler kaže svom suprugu Mattu da joj se sinov ubojica, Strout, prkosno smješio kad ga je srela u gradu, vršeći tako pritisak na muža da pokrene osvetničku akciju, gledatelj se tog događaja ne može prisjetiti jer nije prikazan; upravo suprotno, susret Ruth i Strouta u samoposluzi pokazuje da je Stroutu susret s majkom mladića kojeg je ubio vrlo neugodan. Gledatelj iz toga može zaključiti sljedeće: ili Ruth laže svom suprugu, ili se Stroutova provokacija zbila, ali ju režiser nije prikazao.

U svakom slučaju, pažljiv gledatelj bi trebao uočiti da perspektiva lika majke nije pouzdana, a ta prva sumnja trebala bi ga podsjetiti da fizički obračuni Franka i Strouta nisu prikazani i da se možda i nije radilo o čistom slučaju nasilničkog iživljavanja tjelesno snažnijeg Strouta nad Frankom, odnosno hladnokrvnom ubojstvu kao što je dotad bio uvjeren. Na sumnju u Strouta kao hladnokrvnog ubojicu u daljnjem se toku filma nadovezuje nesumnjivo pomno smišljen i hladnokrvno izveden čin Stroutova ubojstva kojeg izvrši Matt Fowler. Kad se tome doda činjenica da prilikom Stroutove otmice Matt primijeti na zidu njegova stana uramljenu fotografiju na kojoj su Strout i Natalie u sretnom zagrljaju, očito je da bi gledateljev identifikacijski potencijal za ’pravedne osvetnike’ trebao biti ozbiljno poljuljan, jednako kao što bi trebalo biti poljuljano jednostavno prihvaćanje Strouta kao zlikovca koji zaslužuje postati žrtva osvete. Ako se taj pomak u gledatelja ne dogodi, to je isključivo posljedica recipijentske inertnosti prouzrokovane dugotrajnim uživanjem teških holivudskih narkotika, tj. konfekcijskih filmova u kojima se komotnom gledatelju pruža ugoda jednoznačne monolitne identifikacije s protagonistima.

Potkopavanje lakoće

Field usuprot tome teži potkopati lakoću i artificijelnost gledateljske identifikacije i to je zapravo suština njegova filma. Jer kako se ultimativno identificirati s Frankom kao nedužnom žrtvom, kad nam je ranije u filmu jasno pokazano da on laže o najintimnijoj mogućoj stvari — ljubavi prema Natalie; kako doživjeti Strouta kao ultimativna zlikovca koji zaslužuje osvetu kad nam je jasno pokazano da je Natalie, ona ista draga i ozbiljna Frankova djevojka, s istim Stroutom nekoć bila sretna, i kad se Strout u trenutku dok ga Matt Fowler vodi na likvidaciju pokazuje tolikim naivcem da gledatelj ne može a da ga ne žali; kako doživjeti Natalie ultimativno pozitivno kad je, makar nehotice, izložila Franka smrtonosnom riziku; kako se identificirati s osvetnički raspoloženom Ruth Fowler kad ona odbija Natalieinu sućut i pritom ju ošamari, kad lako moguće laže o Stroutovom provociranju i kad osjeti ’nekritičko’ olakšanje saznavši za ubojičinu likvidaciju; kako se identificirati s Mattom Fowlerom kad on, čak i kad ugleda tu strašno znakovitu ’sretnu’ fotografiju Natalie i Strouta te shvati da stvari izmiču jasnom određenju, ustraje u provođenju hladno proračunate Stroutove likvidacije? A opet, svaki od pozitivnih likova nije uzalud pozitivac jer očito ima svoje dobre strane, kao što negativac nije odjednom lišen svih svojih kobnih mana. U tome i jest poenta.

Različite perspektive

In the Bedroom je film čija je temeljna (realistička) namjera pokazati da ljudi nisu jednoznačno odredivi pa prema tome takvi ne mogu biti ni fikcijski protagonisti. Da svaki portret čovjeka i lika, koji teži ’objektivnosti’, mora biti sastavljen kombiniranjem različitih perspektiva, a da ni tada zapravo, kao komunikacijski čimbenici — jednako u zbilji i umjetnosti, zapravo ne znamo točno na čemu smo, čime se film naslanja na ideje Pirandella i Prousta. Todd Field svojim ostvarenjem očito ne donosi radikalne inovacije, ali u suvremenom filmskom pa i šireumjetničkom kontekstu, koji s lakoćom zaboravlja dragocjene domete prošlosti i uvijek iznova realizam mijenja za površnu iluziju, njegov vrijedan film zaslužuje znatno poštovanje. Stoga završetak ove priče o 38-godišnjem filmašu i njegovom cjelovečernjem debiju može proteći u nadanju u razvoj respektabilna redateljskog opusa neafirmiranog glumca, koji bi lako mogao postati redateljska zvijezda trajnija sjaja.

Damir Radić