Identitet u stvaranju

Identitet u stvaranju

Otvaranje nove i modernizirane zgrade Kraljevske operne kuće u londonskom Covent Gardenu 1999. najavljivala su službena obećanja da će ta, inače po konzervativizmu i elitizmu poznata ustanova, otvoriti vrata novim idejama, mladim suvremenim umjetnicima, i prizvati time novu, mladu, suvremenu publiku

Utemeljiteljica nacionalne baletne trupe u Engleskoj (od 1956. Kraljevskog baleta) Ninette de Valois vizionarski je još 1930-ih odredila karakter novoosnovane ustanove: očuvanje tradicionalnih baleta, stvaranje suvremenih nacionalnih klasika i stalna otvorenost novim izazovima i eksperimentima trebali su (po uzoru na slavni Ruski balet Sergeja Djagiljeva u kojem je de Valois sama plesala tri godine), opstojati u skladnoj ravnoteži, određujući prepoznatljivi identitet trupe.

Otvaranje nove i modernizirane zgrade Kraljevske operne kuće u londonskom Covent Gardenu 1999. najavljivala su službena obećanja da će ta, inače po konzervativizmu i elitizmu poznata ustanova, otvoriti vrata novim idejama, mladim suvremenim umjetnicima, i prizvati time novu, mladu, suvremenu publiku. Idejni program Ninette de Valois nije se u tom kontekstu činio nimalo zastarjelim. Dapače, novi direktor Kraljevskog baleta, Australijanac Ross Stretton, našao je primjerenim da se u uvodnoj riječi ovosezonskih programa pozove na viziju utemeljiteljice dajući tako vlastitoj programskoj koncepciji pečat iznadvremenske valjanosti. Strettonu je cilj, po njegovim vlastitim riječima, predstaviti balete koji će dotaknuti srce i um posjetioca, svladati ga svojom fizikalnošću.

Program iz snova

U nedavnoj večeri baleta na čijem su programu bila djela Williama Forsythea, Nacho Duato i Matza Eka, fizikalnost je nedvojbeno prevladavala. Pokret elektrificirajuće brzine i preciznosti, nesuzdržane senzualnosti i poražavajuće izražajne snage zanosio je i zaustavljao dah i u najvišim redovima amfiteatra (gdje se za taj užitak iz gotovo ptičje perspektive plaća tri do dvadeset puta manje nego za najbolja mjesta u gledalištu: između 3 i 20 britanskih funti, za razliku od 68 funti koliko stoje karte u parteru). No, za moga posjeta Covent Gardenu, trećina najskupljih mjesta zjapila je prazna. Vrst publike o kojoj još uvelike ovisi egzistencija opere i baleta (Kraljevska operna kuća samo je djelomično subvencionirana), bez rezerve hrli na dobre stare klasike (prije nekoliko tjedana na predstavi Bajadere gledalište je bilo prepuno), no čini da se još promišlja dvaput prije negoli se rastane s desecima funti ne bi li se podvrgla novim estetskim izazovima. Program koji je za plesne znalce i sladokusce prava poslastica (za moje studente koji Ekove i Forsytheove koreografije analiziraju i dekodiraju u svojim disertacijama to je program iz snova), dakle program koji nam po uzoru na viziju de Valois predstavlja klasike suvremenoga plesnog izraza, nije u stanju napuniti gledalište. Što nije u redu?

Večer baleta otvorio je Forsytheov In the middle, somewhat elevated. Komad, prvobitno kreiran 1988. za Balet Pariške opere, a potom iste godine uključen kao srednji dio cjelovečernjega baleta Impressing the Czar, postavljena za Forsytheovu trupu Ballet Frankfurt, počinje munjevitim dizanjem zastora, bljeskom scenskoga svjetla i eksplozijom silovitog pokreta propulzirana praskom oštrih tonova Thoma Willemsa. Prepoznatljivo zasnovana na klasičnoj tehnici, Forsytheova koreografija prerasta konvencije klasičnoga rječnika. Savršene vertikale i izdužene linije tijela lome se, izvrću, uvijaju, ispitujući područje neravnoteže. To je ples na rubu — opasan, izazovan, uzbudljiv. Noge plesača, oštro poput noža, golemom snagom i brzinom režu prostor. Ruke ga razmiču rastežući se iz ramena silovito no precizno, prolazeći na svojim opširnim orbitama kroz čiste klasične pozicije, no bez trunka prijetvorne gracioznosti koja niječe uloženu energiju i napor. Plesači u Forsytheovim baletima otjelovljenje su energije, snage i virtuoznosti dovedene do (a ponekad se čini i preko) granica mogućnosti ljudskoga tijela. No zbivanje na sceni iapk je prepoznatljivo. Bez obzira na apstraktnost plesa, on odiše trenutkom sadašnjice. Bez stega savršene forme, pun samosvjesnih individualaca (Forsytheovi plesači nezavisne su ličnosti i kada se kreću zajedno), to je ples koji odražava današnjicu više nego što se to na prvi pogled čini.

Besramno samouvjerena fizikalnost

Nepogrešivi senzibilitet sadašnjega trenutka karakterističan je za sva tri komada u ovom programu Kraljevskog baleta. Nešto manje očevidan u povijesnoj temi Duatova Por Vos Muero (kratki poetični komad koreografiran za Teatro de Madrid 1996. nadahnut je središnjom ulogom plesa u renesansnom društvu), taj suvremeni senzibilitet ipak prosijava kroz naizgled autentičan ugođaj prošlosti. Portretirajući plesne susrete parova koji se u stiliziranim povijesnim kostimima kreću na originalnu španjolsku glazbu 16. stoljeća, Duato kreira iluziju renesansne harmonije. No gotovo istodobno on tu iluziju i razbija, kreirajući pokret koji zadire pod glatku površinu renesansnim društvom nametnutih formalnosti i otkriva gledaocu punokrvni i iznadvremenski intenzitet ljudskih emocija i strasti, otkriva čovječnost s kojom se lako poistovjećujemo.

Atletska, izravna, besramno samouvjerena fizikalnost ovih komada djeluje na svijest gledaoca na nekoliko razina. Prepoznatljive, neproblematične slike i ideje gotovo istodobno same sebe postavljaju na glavu — postaju subverzije samih sebe zahvaljujući nabijenosti značenjima govora ljudskoga tijela. I najmanja refrakcija, uklon tog tijela u neočekivanom, nekonvencionalnom smjeru, pogađa u živac. Nigdje taj potencijal pokreta da iz harmonije skrene u izgred i eksces nije bolje izražen nego u koreografiji Matza Eka. Njegova interpretacija Carmen (kreirane 1992. za Ekovu tadašnju trupu Kulberg Balet) polazi od dobro poznatih izvora — Mériméeove priče i Bizet/Ščedrinove glazbe. Sve je tako poznato, a opet, svakoga trenutka udobna se familijarnost minira potpuno neočekivanim potezima; plesači urlaju, sjajni kostimi u svojoj su vulgarnoj imitaciji očekivanih španjolskih originala nepogrešivo ironični. No najjače pogađa neočekivanost pokreta. Na granici grotesknog, gotovo fiziološki senzualan i grub, a istovremeno naivno, dječje neposredan i iskren, pokret plesača izaziva sok, nevjericu i odbojnost, ganuće i smijeh...

Dvostruko kodiranje — istodobno kreiranje i dekonstruiranje kazališne iluzije i narativnih tokova — jedno je od osnovnih obilježja suvremenoga teatra, pa tako i plesnoga teatra. Tri koreografa koja je izabrao Stretton već su klasici tog pristupa. Zašto onda, pitam se nakon što sam se sa svoga relativno jeftinog mjesta pod krovom Kraljevske opere bez kompleksa spustila na jedno od najskupljih, no prazno mjesto u parteru, zašto onda trećina gledališta ostaje prazna? Bez obzira na svu privlačnost tradicije (Bajadera je također jedan od mojih omiljenih baleta), nije li Forsythe na današnji dan relevantniji od Petipa? Možda, no za neke možda još nije dovoljno prestižan. Sve dok direkcija nastoji privući publiku na suvremeni balet specijalnom ponudom u kojoj je cijena najskupljih karata nešto snižena, no glavni je mamac besplatna boca šampanjca (pisma s tom ponudom bila su nedavno upućena na adrese svih gledatelja čiji se podaci nalaze u računalu blagajne), pitanje je na kakvu vrst publike direkcija računa i kakav imidž vezuje uz ustanovu: je li posjet Kraljevskom baletu stvar autentičnog umjetničkog iskustva ili (još uglavnom) društvenog ugleda? Za sada čini se da će ta najtradicionalnija britanska kazališna ustanova zahtijevati još mnogo podešavanja svoje programske i financijske politike ne bi li (pre)odgojila gledatelje i stvorila identitet koji će biti prihvatljiv i privlačan novoj i raznolikoj publici.

Iz Londona Andrea Jeličić