Protiv učmalog mišljenja

Protiv učmalog mišljenja

Za mene je crtež gotovo najjednostavniji način, ono što me uvijek uzbuđuje u crtežu jest da ga mogu gledati i otkrivati proces razmišljanja osobe koja ga je izradila. U tom smislu slikarstvo ne volim onoliko koliko crtež; slikarstvo često prikriva svoje tragove na način kako crtež to ne čini. Crtež ti govori svoju povijest i u isto vrijeme ima iskustvo u sadašnjosti na mnogo višem stupnju

Jedna od gošći 3. hrvatskog trijenala crteža Belgijanka je Ingrid Ledent. Aktualna dobitnica Grand Prixa na Međunarodnoj izložbi grafike u Pragu, sudionica brojnih međunarodnih izložbenih smotri, profesorica je litografije na kraljevskoj Akademiji likovnih umjetnosti u Bruxellesu koja se u radovima ravnopravno koristi klasičnim grafičkim tehnikama i suvremenom tehnologijom u domišljenim i produkcijski dovršenim konceptualnim ambijentima. U njezinoj pratnji, a sa svrhom upoznavanja suvremene hrvatske likovne produkcije, Trijenale je posjetio Henry Klein, profesor umjetnosti i direktor Umjetničke galerije na koledžu Los Angeles Valley College. Znalac povijesti crteža i grafike, dobar poznavatelj ruske, ukrajinske, napose pak češke i slovačke likovne scene, u svojoj djelatnosti ujedinjuje umjetničku praksu grafičara (sudionik je Ljubljanskog bijenala 1977) i teoriju likovnog kritičara i pisca o umjetnosti.

Razgovarali smo u sunčano subotnje prijepodne, oko 10 sati, 7. lipnja, sjedeći na klupi s istočne strane Strossmayerova spomenika.

Ingrid, vi ste sudjelovali — kako se vidi iz vaše biografije — na mnogim međunarodnim izložbama. Kakvo je vaše mišljenje o takvim okupljanjima umjetnika sa svih strana? Mislite li da je važnije izlaganje nacionalne smotre, stvaralaštvo domaćih umjetnika ili ravnopravno predstavljanje umjetnika iz drugih zemalja?

I. L.: Mislim da je prilično važno imati međunarodne sastanke jer u svakoj zemlji imamo različite umjetničke tradicije, postoji mnogo različitih načina kako koristiti tehniku. Korisno je imati sve te umjetnike zajedno, tako se može mnogo naučiti o načinu razmišljanja ljudi. Na primjer, prošli put u Pragu bilo je krasno imati mogućnost razgovarati s drugima, bila je to platforma starih ideja pomiješana s novima. Dvadeset i devet umjetnika bilo je pozvano i svi su napravili svoje instalacije, pomagali su jedni drugima, krasan način da se začnu prijateljstva, poznaješ rad tih ljudi iz kataloga, sad odjednom upoznaješ osobu i vidiš djelo u drukčijem svjetlu. To je ono što ja osobito volim u međunarodnim skupovima — veliku različitost. Mislim da je to mnogo različitih načina pogleda na korištenje tehnike. Nakon otvaranja izložbe organizirana je velika rasprava na kojoj su i drugi ljudi mogli sudjelovati. Bio je to panel o važnosti tradicionalnih grafičkih tehnika, o uporabi novih medija, o važnosti koju za mlade umjetnike ima uporaba starih tehnika na novi način. Ondje sam upoznala hrvatsku umjetnicu Mirjanu Vodopija i njezinu selektoricu Slavicu Marković. Budući da znam Mirjanin rad samo iz Praga, zanimljivo mi je vidjeti njezin rad na izložbi Monokromi, te još jedan na izložbi Retrospektiva nagrađenih crteža (u Kabinetu grafike).

Što podučavate svoje studente na Akademiji, kako im objašnjavate pristup vizualnoj umjetnosti?

I. L.: Ja sam profesor litografije, podučavam ih tehniku. Sadržaj jest najvažniji, no tehnika je način kako da izrazite sebe, to može biti bilo što. Naša Akademija još je tradicionalna, ako se usporedimo s mnogim drugim akademijama u drugim zemljama: Nizozemskoj, Njemačkoj. Kod nas se prve dvije godine, a osobito prva godina, posvećuje tehnici, jer studenti moraju naučiti proces otiskivanja grafike, moraju naučiti razmišljati na analitički način, od prvih skica, moraju učiniti separaciju, izdvajanje bitnoga. To je nov način razmišljanja za slikara, ali to je velika prednost poslije. Na drugoj godini započinju dopunjavati s više sadržaja svoj rad. Na prvoj godini imaju slobodne vježbe; no imaju mogućnosti, ukoliko steknu dovoljno zrelosti, za osoban rad. Na kasnijim godinama mogu birati tehnike koje žele, raditi instalacije, a grafička je tehnika samo dio toga.

Rekli ste da je vaša Akademija tradicionalna...

I. L.: Još se primjenjuje klasičan način rada u klasama.

Želite li reći da druge Akademije ne posvećuju dovoljno pozornosti likovnim tehnikama?

I. L.: Da, počele su ih ignorirati, što je glupo, nema smisla. Ako ne poznaješ tehniku, nemaš dovoljno zaleđa da izraziš sebe. Takvih tendencija ima i u nas.

Kako procjenjujete stanje u kojemu se nalaze suvremene vizualne umjetnosti, govori se o krizi, slažete li se s time?

I. L.: Mislim da je najgore razdoblje iza nas, desetak godina unatrag. Možda je to samo moja želja. No zapažam da sada mnogi mladi umjetnici pokazuju respekt za stare tehnike. Možda se to još ne vidi, ali se osjeća promjena. Zatim način razmišljanja ljudi koji rade konceptualnu umjetnost, vraćaju se i ponovno cijene rad grafičara, općenito metier.

No prošlogodišnji pobjednik Turnerove nagrade izlaže prazan izlagački prostor. Je li to još jedan kraj likovnih umjetnosti?

I. L.: Mislim da je mnogo politike iza toga, nisam sigurna da li je doista umjetnik zaslužan ili ljudi koji su zaposleni time ili umjetnička mafija koja je odgovorna za takve stvari.

Kakav je smisao dodjeljivanja nagrade za najbolje umjetničko dostignuće godine takvu radu?

I. L.: Ne polažem mnogo vrijednosti na nagradu jer kako se može reći: to je najbolje; to je politika, a ne umjetnost. Naravno, sretna sam kada dobijem nagradu, ali to ipak ne znači tako mnogo.

Poznajete li situaciju u hrvatskoj umjetnosti, donekle ste se upoznali s radovima koji čine 3. hrvatski trijenale crteža, možete li nešto reći o tome?

I. L.: Ono što sam imala prilike vidjeti bilo je veoma zanimljivo, iskušavaju na različite načine interpretirati crtež, a to je, mislim, veoma važno. Naravno, mnogo ovisi o organizatorima; ovdje nalazimo različita polja što je crtež i to prisiljava ljude na razmišljanje o važnosti crteža. Na primjer; onaj rad sa šivanjem (rad Danice Franić, op. a.). Moguće, poneko će se pitati: zašto je to crtež, što će ga prisiliti na razmišljanje o crtežu, a to je put učenja. Vidjela sam visoku razinu ostvarenja, dakako nisam vidjela sve, moguće da najbolje i nisam vidjela. Svidjela mi se raznolikost kojom umjetnici tretiraju crtež, a to će neizbježno potaknuti raspravu.

Koje je značenje vašega rada In-Energy-Out, možete li ga ukratko predstaviti?

I. L.: Da to objasnim, morala bih objasniti čitav svoj život. Zanima me vrijeme, prostor, komunikacija. To je uvijek u mome radu prisutno. Najveći dio moga rada je emocionalan, započinje s emocijom. Ja ne pokazujem osjećaje, nego koristim metafore za njihov prijevod u likovnost. Započinješ s intuicijom i emocijom, zatim razmišljaš o tome, racionaliziraš, počinješ iskapati, iznositi na vidjelo i ovo što vidite u radu In-Energy-Out je o vremenu. Moji prijašnji radovi također su izraz moga emocionalnog bića ovoga trenutka i kako ja vidim sebe u rastu, kako postajem sve manja emocionalno. I to je o energiji koju dobivam iz, dakle to je komunikacija s okolinom, kako unosim energiju i pitanje kako iznosim tu energiju. Radila sam s Crnom rupom, sa singularitetom, što je za mene metafora za kuću u mojoj glavi. Tako unosimo energiju, a ne možemo je iznijeti, dakle imamo crnu rupu koja sadrži sve. Ona iznosi energiju iz moje okoline te ponekad imam osjećaj da uzimam previše, a ne dajem dovoljno. Dakle, moj je rad o uzimanju i davanju.

Zanimljivo da ste više zainteresirani za percepciju vremena, iako se tradicionalno likovna umjetnost više bavi prostorom?

I. L.: Prostor mi je također važan, vrijeme i prostor zajedno. Naslov rada u Pragu je Prošlost i sadašnjost u prostoru i vremenu.

Gospodine Klein, recite nam iz vlastitog iskustva nešto o granicama između likovnih disciplina, imajući u vidu ponajprije crtež uspoređen s drugim likovnim tehnikama. Bilo je dosta rasprava o tome treba li prihvaćati radove koji su više slikarskog karaktera, a zatim smo odlučili izložiti nešto posve novo za ovu izložbu, poput žice u prostoru i tretirati kao crtež premda je za mnoge neprihvatljivo da to bude crtež?

H. K.: Kao student predao sam rad za crtačku izložbu u crno-bijelom mediju na papiru, bilo je tu tuša, boje, frotaža, kolaža, ali je rad bio odbijen jer je žiri prosudio da je riječ o slici, a ne o crtežu. Poslije sam na istoj ustanovi predao taj rad za slikarsku izložbu, no žiri je odbio rad jer je to bio crtež, a ne slika. To mi je bila vrlo rana lekcija da se granice zapravo uvijek mijenjaju, za svakog od nas uvijek se mijenjaju. Postoje ljudi koji čine posao od stvaranja kategorija i branjenja granica i ljudi kojima se živo fućka za razgraničenja. Ideje su zanimljive i što se mene tiče pripadam pristašama tabora: daj mi što je zanimljivo, a onda ćemo razlučiti kojoj kategoriji pripada. Ali, usprkos tome, napominjem da kao osoba koja crta i predaje crtanje volim crtež u sasvim klasičnom smislu — imam u vidu rad u suhom mediju na papiru, a crtež jest rast svih onih malih popravljanja na površini papira. Moram također reći da cijenim ono što je tradicionalno u kategoriji crteža, ali izložba kakvu imate ovdje, uzeta u cjelini, jest istraživanje mogućih značenja crteža i u tom smislu ona daleko zahvaća, a ne vraća u uhodane, opće poznate staze. Ona izaziva posjetitelja da promisli koje mogućnosti crteža mogu postojati. Isto tako, na vašoj izložbi događa se produljeni dijalog s publikom o prirodi crteža. Pitali ste Ingrid o Turnerovoj nagradi. Ne znam je li vrijedna nagrade za umjetnika godine, ali je svakako u tradiciji koja ima putanju što se razvija od Marcela Duchampa, od ready-madea, od onog pristupa umjetnosti koji koncept stavlja iznad svega ostalog. Naročito uočljiv sadržaj, ne fizičke pojedinosti, već asocijacije, konotacije, sva ta sredstva uložena su u to određeno djelo.

Jučer smo razgovarali kako se pojam koncepta pogrešno upotrebljava jer su sva velika djela u povijesti imala i vrlo temeljit koncept. No, ne opovrgava li spomenuti rad samu likovnost, ne dokida li njezin smisao?

H. K.: Ja imam pedeset i devet godina i sve vrijeme otkad se bavim umjetnošću uvijek se govori o krizi umjetnosti. Četrdeset, četrdeset pet godina kasnije još smo u krizi, ali nismo došli do kraja. Mnogo je slijepih ulica; Duchamp je slijepa ulica, ali takva koja je nadahnula nešto drugo.

Govorili smo o mogućnostima crteža, no koja je njegova važnost danas, ugrožavaju li ga novi mediji?

H. K.: Mislim da sam već jučer rekao; ja sam hodajuća kontradikcija. S jedne strane volim crtež u njegovim najpraiskonskijim, osnovnim kvalitetama. Moguće je prvi crtež bilo nekakvo črčkanje štapom u blatu. Meni se još sviđa takvo črčkanje u blatu; to može biti štapić krede koji črčka po papiru isto tako. No, s druge strane — a ja dajem tu definiciju svojim učenicima — kažem im: vi učite crtati na tradicionalan način jer crtež je stenografija misaonog krajolika. Dakle, vi to činite vidljivim, manifestiranim samo svojom rukom. Ideja je u vašoj glavi, ali ako znate crtati, možete je iznijeti precizno nekome drugom. Moj prijatelj dr. David Rose, profesor engleskog, ali i direktor Centra za grafičku umjetnost na UCLA Grünwald, specijalist za englesku grafiku 18. stoljeća, za razdoblje kada su literatura i grafička umjetnost veoma blisko povezane — prisjetimo se Hogartsa — kaže da je prosvjetiteljstvo, znanstvena revolucija, izneseno na leđima crteža. Svi ti znanstvenici i mislioci bili su kadri uzeti iz glave i očitovati ideju kroz određenu formu. U tom smislu meni se čini da je sva umjetnost u procesu činjenja nevidljivoga vidljivim. Vidljivo može biti vrlo veliko, može biti maleno, ali uvijek nešto konkretno što se može očitovati. Za mene je crtež gotovo najjednostavniji način, ono što me uvijek uzbuđuje u crtežu jest da ga mogu gledati i otkrivati proces razmišljanja osobe koja ga je izradila. U tom smislu slikarstvo ne volim onoliko koliko crtež; slikarstvo često prikriva svoje tragove na način kako crtež to ne čini. Crtež ti govori svoju povijest i u isto vrijeme ima iskustvo u sadašnjosti na mnogo višem stupnju.

Drugi dio pitanja odnosi se na prijetnju novih medija tradicionalnom crtežu.

H. K.: Kada sam započeo grafički rad, ljudi su govorili: fotografija uništava litografiju, onda sam čuo da računalo uništava grafiku, uvijek je nešto novo što uništava grafiku. Međutim, to uopće nije važno. Moje je mišljenje da tehnologije ne dokidaju jedna drugu. To pitanje više zanima publiku, kolekcionara, pa muzejskog kustosa, a najmanje umjetnika.

Imao sam također na umu činjenicu da djeca danas više rabe računalnog miša negoli olovku?

H. K.: To jest ozbiljan problem. Crtanje je važna veza između uma i tijela. Ako sjedite u stolcu i držite olovku na određen način, vi činite veoma male povezane poteze, kretnje koji povezuju zglob s ramenom i cijelim tijelom. Problem s rukom na mišu nepovezanost je tijela i ruke. To jest prijetnja novog medija, ne samo crtanju, nego udisanju djetetova iskustva svijeta, njegovu razumijevanju svijeta.

Kako vrednovati umjetničko djelo? Je li doista presudan sud likovnog kritičara kako je to Clement Greenberg tvrdio?

H. K.: Nije. Postoje likovni kritičari koji pisanjem čine proces gledanja na likovno stvaralaštvo nepotrebno složenim. Tobože, likovna umjetnost jest složena pa je potreban specijalan jezik koji morate znati — art speaky — za govor (connocenti) o umjetnosti. Takav kritičar kaže: moraš doći k meni, kritičaru, da ti kažem kako da doživiš ono što promatraš — umjetničko djelo; ne možeš to doživjeti izravno, ja sam posrednik. Za takvu izjavu potreban je veoma velik ego, primjerice Clement Greenberg tako bi se izrazio. On je rekao: konsenzus velikih kritičara kroz vrijeme potvrđuje što je veliko umjetničko djelo. Uključio je i sebe među njih. Dakle, on u osnovi tvrdi: ako vam ja kažem da je to velika umjetnost, onda to mora biti velika umjetnost. To je besmislica. Postoji dulji proces, ali njime možete dovesti auditorij do toga da sam stekne dublje razumijevanje. To bi trebao biti cilj svakog kritičara. Najsmjerniji, najskromniji umjetnički kritičar kojeg sam poznavao bio je Theodore Wolf, dugogodišnji kritičar »Christian Science Monitora«. Napisao bi četiri umjetnička osvrta koja bi samo malo rastegla čitatelje, a peti bi bio velika prepona. On je poštivao svoje čitatelje, shvaćajući da moraju poduzimati male korake kako bi bili spremni za velik. Mislim da kritičar mora poštivati auditorij, a ne razmetati se i iskazivati aroganciju, sofisticiranost svoga vokabulara. Kritičareve riječi znače nešto osobi koja ih čita. On ima priliku rasti.

Poznajete situaciju u Istočnoj Europi; ponajviše u Češkoj, Slovačkoj, Rusiji i Ukrajini. Može li promatrač opaziti nešto specifično za te zemlje ako ih usporedi s drugim zemljama ili prevladava međunarodna, globalna scena na kojoj nacionalni izraz gubi svoj teritorij?

H. K.: Mislim da je oboje prisutno. Individualni nacionalni karakter ne može se izbrisati, on je zasnovan na posebnim povijesnim i umjetničkim okolnostima i različitim lokacijama. Primjerice, i ja kao kritičar i pisac iz Amerike moram poznavati povijest središnje Europe da bih shvatio njezino značenje. Na primjer, češki humor, koji je veoma ironičan, veoma satiričan, humor ljudi koji nisu gospodari svoje sudbine; bili su tu Habsburzi, Napoleon je marširao ovim putem, ruska vojska onim putem, na sjeveru i jugu netko uvijek provaljuje, čak se kralj Gustav Adolf švedski spustio ovamo, dakle ti ljudi naučili su gledati izravno u lice svojih gospodara i reći nešto što zvuči ispravno okupatoru, ali svaki drugi Čeh pritajen je u sebi jer to zapravo znači suprotno. To je posebna kvaliteta humora, tzv. humor pod galgama. Česi su sjajni u takvoj vrsti humora.

Vrlo mi se svidio apokrif što ste mi ga jučer ispričali, možete li ponoviti priču o Bruneleschiju, Albertiju...?

H. K.: Mi znamo da je perspektiva otkrivena 1413. i da ju je demonstrirao Brunelleschi, ali pitanje je kako je razglašena, kako se otkriće raširilo jer nije odmah prihvaćena od drugih umjetnika, jer način na koji ju je Bruneleschi konstruirao je veoma težak. Ali iznenada, nešto više od deset godina kasnije, grupa umjetnika u Firenci počela ju je koristiti: Donatello je koristi, Massacio u slikama Trinitá i Madona na prijestolju, malo kasnije Leon Battista Alberti piše De pictura i pokazuje kako da se radi perspektiva. Pitanje je kako se uspjelo doći od prve demonstracije do općeg poznavanja. Godine 1423. u Firenci je zavladala kuga. Ta četvorica su bila tamo i otišla su iz grada, jer su mogli samo čekati dok ljudi umiru, uz rijeku u gradić Borgo San Sepolcro, u kojemu je vjerojatno bila samo jedna krčma te su svi morali u njoj sjediti i piti. Netko je viknuo Brunelleschiju: Hej, Filippo. Sjećaš se one perspektive koju si napravio prije deset godina. Kako si to učinio? Time se vraćamo na crtež jer u naše vrijeme čovjek, dok pije, nacrtao bi dijagram na salveti, ali u njihovo vrijeme netko je uzeo štap i našarao dijagram na prašnjavom podu krčme. Ako još malo popričamo, shvatit ćemo o čemu je riječ. Morao je ponoviti nekoliko puta, ali napokon su shvatili i mogli dalje prenijeti od umjetnika umjetniku.

I to je verzija koju pričate svojim učenicima?

H. K.: Ne znam je li istinita, ali mogu zamisliti da se tako moglo dogoditi.

Možete li još nešto reći o radovima koje ste vidjeli na Trijenalu crteža, u njegovu problemskom dijelu?

H. K.: Gledali smo projekciju razbijenog stakla koje stvara osvijetljenu strukturu što se reflektira na zid (rad Ive Patarčec, op. a.) možda u ovom trenutku još nije sve izvedeno kako treba, ali ideja djeluje. Vidjeli smo komade na kojima je korišteno šivanje (rad Danice Franić) — i ja mislim na konac kao tip crteža, čime ponovno dolazimo do linearnosti — i ta presvučena nit može biti doista čudesna, divna. Jutros smo govorili o mojim prijateljima ribarima, oni su ribari s umjetnim muhama, sami ih prave — koriste se perima, malo konca, i to povežu zajedno — to je vrsta crteža. Jedan je moj prijatelj koji to radi počeo raditi crteže uključujući i nit od umjetnih mušica i mreža. Sviđa mi se ideja istraživanja svih mogućnosti za koncept crteža. Ja to radim sa svojim studentima; čak i trompe-l’oeil (optička varka). Imam mnogo staroga telefonskog kabela sa srušenih zgrada. U tom kabelu svaka je žica drukčije boje, ako je to bila velika zgrada, možda i dvjesto različitih kolorističkih presvlaka. Dvije su boje za svaku žicu: bijela vrpca i uska obojena vrpca i sve to može biti razvrstano, odijeljeno. Ja ih ogulim iz velikog kabla i tražim studente da učine stvari od žice, objese žicu na komad papira nasuprot zida, osvijetle žicu i tada naprave crtež potpuno jednake veličine imitirajući tu sliku; dakle trompe-l’oeil crteža koji uključuje i boju jer je to dobar način pristupa istančanostima i nijansama boje. Sljedeća vježba bila je da se uzme stvarna žica kombinirana s papirom, zalijepljena na papir ili ponekad ga probija i da se onda načini crtež koji ima stvarnu žicu u sebi i iluziju žice tako da, ako ne gledaš izbliza, ne možeš uočiti razliku. Dakle, za mene žica jest crtež.

Vidjeli ste na izložbi Nagrađeni crteži da manifestacija posvećena crtežu ima tradiciju od 1968. Više od dva desetljeća pristup je bio veoma rigidan: rad je morao biti na papiru, morale su se koristiti samo određene tehnike i ništa drugo. Sad je djelomice težište kriterija s tehnike prebačeno na crtačke značajke; na crtačku strukturu i morfologiju, ne zanemarujući pritom, dakako, ni klasičan crtež u tradicionalnom smislu.

I. L.: Želim vam mnogo uspjeha, nadam se početku plodne konverzacije potaknute umjetničkim djelima — što je najvažnije.

H. K.: Ponekad, ako imate sreće, u prisustnosti ozbiljnog, misaonog umjetničkog djela vodite razgovor s umjetnikom čak iako on nije prisutan, jer djelo je provokativno, potiče radoznalost. Meni se čini da je ova izložba koju upravo uobličujete izložba takve vrste. I posjetitelji, ako su voljni i spremni gledati, mogu imati tu vrstu diskusije. Ne mora im se sve sviđati i to uopće nije važno, ali ako je to poticajno, onda ste uspjeli.

Razgovarao Nikola Albaneže