Nastavit će se tradicija Bečke škole

Nastavit će se tradicija Bečke škole

Ako se promatra razvoj čitave Bečke škole, od Wickhoffa i Riegla sve do Pächta i Sedlmayra, moguće je, koliko god se pojedini predstavnici razlikovali od drugih, ipak konstatirati nešto što je svima zajedničko. To je način na koji su postavljali pitanja, nešto kao lajtmotivi. Uvijek se iznova pojavljuje zanimanje za proučavanje povijesnih izvora, pitanje historiciteta umjetničkog djela, pitanje primjerenog pristupa umjetničkom djelu, to su problemi koji se ponavljaju u svim nijansama. Gledano na taj način, evolucijski element igra veliku ulogu. Ali u trenutku kad na scenu stupaju nove osobnosti, mogu se roditi radikalno nova stajališta. Ovdje prije svega mislim na predstavnike Nove bečke škole koji su se u kasnim dvadesetim godinama dvadesetog stoljeća oštro ogradili od Dvor.áka, ali i od Schlossera.

S uglednim bečkim profesorom, redovnim članom Austrijske akademije znanosti, povjesničarom umjetnosti Arturom Rosenauerom (1940), razgovarali smo u povodu 150. obljetnice osnutka Bečke škole povijesti umjetnosti, institucije koja je bitno utjecala na znanstveno i stručno proučavanje povijesti umjetnosti.

Bečka katedra za povijest umjetnosti druga je po starosti na njemačkom govornom području, a na Sveučilištu u Beču studij postoji već 150 godina. Molim vas da na početku našega razgovora o bogatoj tradiciji Bečke škole povijesti umjetnosti pokušate rezimirati u kojoj su mjeri njezina postignuća prisutna na današnjem Institutu za povijest umjetnosti? Jesu li sustavnost i težnja prirodnoznanstvenoj egzaktnosti pri proučavanju umjetničkih fenomena, postulati negdašnje Bečke škole, još uvijek na cijeni?

— Učenje Bečke škole nije nikakva dogma, zato niti ne postoje pravila po kojima bismo morali istraživati. Od četiri redovna profesora na Institutu dvojica su se školovala u Beču, Hellmut Lorenz i ja, a dvojica dolaze iz Njemačke, Friedrich Teja Bach i Michael Viktor Schwarz. Nitko nas ne prisiljava, a niti se od nas očekuje da se osjećamo obavezni postulatima Bečke škole. Osobno sam vjerojatno najintenzivnije povezan s bečkom tradicijom, jer sam na početku bio asistent kod Karla Maria Swobode, nekadašnjeg asistenta Maxa Dvoűáka, a zatim kod Otta Pächta. Upravo me Pächt uputio u povijest i problematiku Bečke škole. Mogli bismo reći da sam od nje mnogo upio već s majčinim mlijekom. S druge strane, bilo bi potpuno pogrešno kad bih dopustio određenim principima da me ograničavaju. U prvom redu osjećam obavezu prema umjetničkom djelu, njega treba što je moguće bolje razumjeti i objasniti. Pitanje razumijevanja je, uostalom, bilo važno za predstavnike Nove bečke škole u tridesetim godinama prošloga stoljeća.

Ocem klasične bečke škole, unatoč činjenici da je njezin utemeljitelj Franz Wickhoff, ipak se smatra Alois Riegl. Rieglov formalizam, njegov zahtjev za emancipacijom umjetnosti od estetskih dogmi i kritički osvrt na Semperov pozitivizam bili su od odlučujućega značenja za daljnji razvoj povijesnoumjetničkog istraživanja u Beču. Međutim, otprilike pola stoljeća od njegove smrti (1905) djelo mu nije nailazilo na primjerenu recepciju.

— Predstavnici su takozvane Nove bečke škole, Hans Sedlmayr, Otto Pächt, Guido Kaschnitz von Weinberg kao i mnogi drugi, ali ova trojica posebno, bili skloni Rieglovom učenju. Za njih je ono bilo od odlučujuće važnosti. Čak imam dojam da su se poslužili Rieglom kako bi se distancirali od Dvoűáka, a u nekim slučajevima i od Juliusa von Schlossera. Danas je teško sa sigurnošću odgonetnuti zašto je ova nova generacija imala potrebu da se distancira od svojih prethodnika. Kao što je poznato, Dvoűák je ostavljao nevjerojatno snažan dojam na svoje studente. Čak je i dugo nakon smrti 1921. bio veliki uzor, mnogi su ga oponašali. Spomenuti su mladi povjesničari umjetnosti bili vrlo kritički umovi, u Dvoűákovom su učenju prepoznali izvjesne opasnosti. On je u kasnoj fazi svoga rada, u kojoj je povijest umjetnosti shvaćao kao povijest duha, bio posebno fasciniran filozofijom, teologijom, itd. Njih je smatrao odgovornima za razvoj umjetnosti. Naravno da je takav pristup umjetnosti vrlo uzbudljiv, ali treba promisliti i kritički preispitati jesu li povezanosti u koje je vjerovao zaista i uvijek tako čvrste. Kaschnitz-Weinberg je čak jednom prilikom, niti deset godina nakon Dvoűákove smrti, doslovno rekao da su njegova učenja i teze imale pogubno djelovanje na ondašnju povijest umjetnosti. Naravno da se pri tom djelomice umanjivalo značenje onoga što je Dvoűák napravio. U svakom slučaju, tom se trendu htjelo stati na kraj.

Uz Schlossera su pak bili povezani drukčiji problemi. Schlosser je bio vrlo skeptičan duh, sumnjao da se umjetničko djelo uopće može shvatiti kao umjetničko djelo. Ono što je pisao prelazilo je u realije, u literaturu, ali najskrivenije tajne umjetničkoga djela, ono što ga čini umjetničkim djelom, Schlosser je smatrao neizrecivim. Nova grupa povjesničara umjetnosti namjeravala je približiti se, što je moguće više, samoj biti umjetničkog djela, i to pomoću analize, pomoću analitičkoga ispitivanja cjeline. Tako otprilike objašnjavam sam sebi taj novi val, novi trend.

Kao da se zadnjih godina probudio novi interes za Rieglove rukopise, ne samo iz perspektive povijesti umjetnosti nego i iz perspektive drugih humanističkih znanosti. Što se dogodilo s razumijevanjem Rieglovih radova u zadnjih sedamdesetak godina?

Čini se da u vrijeme nacionalsocijalizma Rieglovi tekstovi nisu bili od veće važnosti, ponajviše stoga što ga je Sedlmayr, koji je nažalost bio upleten u sve to, vrlo cijenio. Nakon rata je, i što se međunarodne literature tiče, oko Riegla zavladala potpuna tišina. Kad sam ja počeo studirati i kad sam čitao Rieglove, kao i Wölfflinove radove, moj je dojam bio da je Wölfflin pojam, reprezentativan i poseban lik, a da je zanimanje za Riegla ograničeno na Beč. Takav je dojam imala cijela moja generacija studenata. Naravno, zahvaljujući Swobodi mi smo učili o Rieglu, ali više iz obaveze. Riegl nam se doduše činio kao neka važna, ali ne baš jako osobita pojava.

Riegl-renesansa je, barem mi se tako čini, započela kontroverzama. Prije svega napadima Ernsta Gombricha. Imam dojam da je njima na Riegla privučena pažnja mnogih. Pächt je napisao repliku na Gombrichove napade, njegov članak o Rieglu kojeg je 1963. objavio u »The Burlington Magazine«, a tiskan je i u autorovoj knjizi Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, još uvijek predstavlja najbolji uvod u Riegla. Od kasnih sedamdesetih i osamdesetih godina 20. st. za Riegla se počeo zanimati angloamerički kunsthistoričarski svijet. Morate znati da Rieglovi spisi nisu jednostavni za čitanje ni u originalu, što znači da dok god Riegl nije bio preveden na engleski jezik, jezična ga je barijera, koju ne treba potcijeniti, odvajala od angloameričkog područja. Kad se to promijenilo, otkad su skoro sva njegova glavna djela prevedena na engleski, otada se mnogo radi na Rieglu. Tako su npr. izašle dvije knjige o Rieglovu djelu, jedna Amerikanke Margaret Olin, a druga Engleskinje Margaret Iversen. Riegl je, može se reći, postao međunarodna tema o kojoj se vrlo rado diskutira.

U uvodnoj napomeni hrvatskog izdanja tekstova Bečke škole (prir. Snješka Knežević, Zagreb, 1999), riječ je između ostalog i o strogim metodama u okviru znanstvenoga proučavanja povijesti umjetnosti, posebno o pojmovnoj i metodičkoj strogosti Hansa Sedlmayra. Molim vas da nas upoznate s formalnim i sadržajnim aspektima ovih strogih metoda. Koje su najvažnije novosti na analitičkoj i teorijskoj razini? Što su te metode značile u dotadašnjem ispitivanju kunsthistoričarskih fenomena i je li ih moguće ukratko sistematizirati?

— Da, moguće je imenovati neka njihova obilježja i kvalitete. Ponekad se pitam da li je to što je skupina mladih povjesničara umjetnosti tridesetih godina u Beču učinila imalo širok odjek. Je li, i koliko je to bilo zabilježeno na međunarodnom nivou. U svakom slučaju, jedan je prominentni američki povjesničar umjetnosti, Meyer Schapiro, u »Art Bulletinu« napisao vrlo kritičku, ali ipak laskavu recenziju. U njoj kaže da se u slučaju povijesti umjetnosti koju prakticira ta grupa, radi o najnaprednijoj težnji naše struke u čitavoj Europi. U istom tekstu se Meyer Schapiro osvrće i na do tada nezabilježenu intelektualnu strogost novih znanstvenika.

Što se njihovih ciljeva tiče, čini mi se da su oni najbolje definirani u Sedlmayrovim programatskim tekstovima. Postoji mali članak o olikovljenom gledanju (gestaltetes Sehen) u kojem na primjeru Borrominijeve crkve San Carlo alle quattro fontane u Rimu pokazuje kako treba pristupati umjetničkom djelu da bi se razumjelo njegovo — namjerno ću upotrijebiti tu riječ — funkcioniranje. Sedlmayr pokušava na primjeru te arhitekture pokazati povezanost, međusobnu uvjetovanost pojedinih dijelova. On takvu analizu shvaća kao zadatak: povijest umjetnosti se po njegovom mišljenju upravo tako mora prakticirati. Nakon toga je i u »Kunstwissenschaftliche Forschungen«, časopisu koji je izdavao i redigirao Pächt, publicirao programatski članak Uz strogu znanost o umjetnosti (u kasnijem izdanju isti tekst naziva Povijest umjetnosti kao povijest umjetnosti). U njemu Sedlmayr razlikuje prvu i drugu znanost o umjetnosti. Prva se bavi izvorima, dotiče se vanjskih obilježja umjetničkog djela, ali joj prema Sedlmayru nedostaje istinsko razumijevanje. Ono i jest prvi i osnovni zadatak, a rezervirano je za drugu znanost o umjetnosti. Pristupi tom razumijevanju su prilično različiti. Sedlmayr, koliko god se pozivao na Riegla, ispočetka ipak vidi umjetničko djelo izolirano od njegovog konteksta, poput nekog otoka. Čak ide toliko daleko da kaže: ne moram znati kako je izgledala arhitektura prije Francesca Borrominija, ako neko djelo ispravno analiziram i shvatim, onda posjedujem direktan pristup.

Pächt to vidi drugačije. I on polazi od pojedinačnog umjetničkog djela, ali se trudi odmotati klupko u prošlost da bi pokazao otkud djelo dolazi. Pri tom mu nije stalo samo do ukazivanja na pretpostavke za nastanak tog djela. Ono što ga je posebno zanimalo jest bilo vidjeti i razumjeti što umjetnik čini iz preduvjeta od kojih polazi, kako u svom djelu mijenja ono što je bilo prije njega i kako od toga stvara sasvim nove kvalitete. I njega zanima pojedinačno djelo, on se bori za njegovo razumijevanje, ali ga ne shvaća kao nešto izolirano.

Kao što znamo, vi ste Pächtov učenik. Pächt je već kao vrlo mlad povjesničar umjetnosti kritizirao Maxa Jacoba Friedländera i njegovo odbijanje traganja za sveobuhvatnom poviješću razvoja, on se izjasnio protiv intuitivnih opisa umjetničkih djela pouzdajući se u stilsku analizu koja je za njega jedina mogla dovesti do sigurnih spoznaja. Pächt se pozivao na Riegla i bavio se pitanjima povijesnog kontinuiteta, a sredstvo koje je pritom koristio bila je suptilna formalna analiza. Poput Rieglovih, i njegova su razmišljanja o metodologiji povijesti umjetnosti proizišla iz prakse, iz analize objekata. Što je Školi donijelo njegovo odbijanje socioloških i prirodnoznanstvenih tumačenja umjetničkog djela? Dijelite li njegovo mišljenje da samo stilska analiza može dokučiti pred kojom je povijesnom ulogom stajao pojedini umjetnik?

— Ne, nisam tog mišljenja. Uvjeren sam da je, kako bi se mogla odrediti povijesna uloga nekog umjetnika, osim umjetničkog svakako potrebno poznavati i real-historijski kontekst. Naravno, vrlo je važno uzeti u obzir rezultate prirodnoznanstvenih istraživanja. Primjerice — dendrokronologija je upravo istraživanju staronizozemskog slikarstva ponudila važne odrednice, štošta se moralo revidirati na osnovu rezultata koje je dendrokronologija dala našoj struci. I uopće ne treba sumnjati da nam rendgenske snimke, ili infracrvena reflektografija daju važne obavijesti o pripremnom crtežu, to je potpuno jasno.

Ne bih tvrdio da je Pächt bio protivnik prirodnih znanosti. Samo mu je jedno bilo trn u oku: povijest umjetnosti koja bi mogla biti izložena na milost i nemilost susjednim disciplinama. On je uvijek smatrao da prvo treba vidjeti umjetničko djelo, da se ponekad moramo (to je jednom negdje rekao, ili napisao) čak praviti neukima i zaboraviti sve okolo-naokolo da bismo maksimalno reducirali djelovanje raznih utjecaja na našu percepciju. Tek kad je posve »čist« pogled osiguran, u sljedećem koraku treba upotrijebiti sva ostala znanja.

U nešto sam sve više i više uvjeren — pristupiti umjetničkom djelu je mnogo, mnogo teže od onoga što čovjek kao mlad student može zamisliti. Čovjek je nevjerojatno snažno ovisan o vanjskim utjecajima, bilo da su to utjecaji suvremenog ukusa, ili utjecaji onoga što smo upravo vidjeli, čime se upravo bavimo. Kad nakon posjeta izložbi kubističkog slikarstva promatram Cézannea, on će mi izgledati drugačije nego kad dođem s izložbe nekog impresionista.

Pächt se uvijek trudio oštro fokusirati umjetničko djelo i nikad ga ne izgubiti iz vida. Ponekad se u kunsthistoričarskim radovima dobije dojam da je djelo samo povod kako bi se ustvari pisalo o nečem posve drugom. Za Pächta je uvijek bilo jasno da je najbitnija zadaća ostaviti umjetničko djelo u centru pažnje povijesti umjetnosti. Sigurno nije imao ništa protiv prirodnih znanosti dok god one nisu u drugi plan potiskivale umjetničko djelo kao takvo.

Je li Nova bečka škola bila evolucionaran ili revolucionaran fenomen?

— Jednom sam prilikom u Strassbourgu držao predavanje upravo o tim pitanjima, mislim da je tada moj odgovor bio sljedeći: naravno da u svim znanostima postoje velike cezure, ali što se povijesti umjetnosti tiče, tu tradicije igraju važniju ulogu. Kad bi čovjek htio pojam revolucije primijeniti na Bečku školu, trebalo bi prvenstveno misliti na Riegla. Njegov prekid s normativnom estetikom, njegovo novo vrednovanje takozvanih perioda propasti (kasna antika, op. L. J.) — to je svakako bila velika prekretnica u povijesti struke. Ako se promatra razvoj čitave Bečke škole, od Wickhoffa i Riegla sve do Pächta i Sedlmayra, moguće je, koliko god se pojedini predstavnici razlikovali od drugih, ipak konstatirati nešto što je svima zajedničko. To je način na koji su postavljali pitanja, nešto kao lajtmotivi. Uvijek se iznova pojavljuje zanimanje za proučavanje povijesnih izvora, pitanje historiciteta umjetničkog djela, pitanje primjerenog pristupa umjetničkom djelu, to su problemi koji se ponavljaju u svim nijansama. Gledano na taj način, evolucijski element igra veliku ulogu. Ali u trenutku kad na scenu stupaju nove osobnosti, mogu se roditi radikalno nova stajališta. Ovdje prije svega mislim na predstavnike Nove bečke škole koji su se u kasnim dvadesetim godinama dvadesetog stoljeća oštro ogradili od Dvoűáka, ali i od Schlossera.

Koje bi prema vašem mišljenju bilo najvažnije postignuće Bečke škole: razvoj nove metodologije i čitavog sustava zahtjeva, koje je Škola uvela u studij povijesti umjetnosti, ili rezultati primjene te metodologije?

— Ako pogledam unatrag, rekao bih da je naravno vrlo važno postignuće bio razvoj metoda. Naravno, ne smijemo zaboraviti da su ljudi poput Riegla i Dvoűáka uvijek polazili od konkretnih problema, a svoju su metodu primjenjivali za rješavanje tih problema. Kao i za svaku drugu znanost, i za povijest umjetnosti vrijedi da konkretni rezultati nekada budu pobijeni novima. Ne možemo tvrditi da je rješenje pitanja opusa braće van Eyck i korijena njihove umjetnosti, koje je predložio Dvoűák danas prihvatljivo, ali je njegov pokušaj još i danas fascinantan i zanimljiv. Slično vrijedi i za Rieglov Holandski grupni portret. U tim se radovima demonstriraju putevi i mogućnosti razračunavanja s umjetničkim djelima koji još i danas imaju svoju vrijednost. Konkretni zaključci do kojih je došao Wickhoff u njegovoj Bečkoj Genezi čine se potpuno pogrešnim, a ipak, to koliko je pridonio proučavanju pripovjednih tehnika (Erzähltechnik), ili pitanju da li postoje specifične crte rimske umjetnosti koje ju razgraničavaju od grčke, nije izgubilo na značenju.

Pod Ottom Demusom i Ottom Pächtom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća bečki je institut postao Mekom povijesti umjetnosti Srednjeg vijeka (Aurenhammer). Koja su težišta danas aktualna, da li ih je moguće svesti na zajednički nazivnik? Postoje li »smjerovi«, ili »glavne zadaće« kojima se bečki Institut za povijest umjetnosti posvećuje otkad su u devedesetima na njega došli novi profesori?

— Nešto kao određena zadaća, metodička zadaća Instituta, danas ne postoji. Bilo bi pogrešno staviti ljude u kavez nekakvog određenog pitanja, ili im nametati neku vrst metodičke vjere. Ne, na našem Institutu djeluju različite osobnosti, svaka od njih slijedi svoje interese i svaka razvija svoj način postavljanja pitanja. Za studente je važno da upoznaju različite načine, razne pristupe struci. Čitav jedan institut se ne može čvrsto uhvatiti jednog te istog znanstvenog mišljenja, to bi dovelo do sveopće ukočenosti. Svi koji predaju na Institutu imaju vlastite stavove i predodžbe. Studentima se ukazuje na standarde, ali im se pokazuju i različiti putevi.

Dobro je poznato da su se neki od najvažnijih predstavnika Bečke škole bavili proučavanjem hrvatske umjetničke baštine. 1861 je Rudolf Eitelberger von Edelberg prvi publicirao spomenike hrvatskog srednjovjekovlja. Osnivač zagrebačke katedre za povijest umjetnosti, Izidor Kršnjavi, bio je njegov student. Teorija zaštite spomenika kulture razvijena u Austriji postala je dio hrvatske prakse; sjetimo se da je Dvor.ák osobno korigirao i revidirao Ivekovićev projekt za restauriranje romaničke crkve Sv. Krševana u Zadru. Recepciji Bečke škole u Zagrebu i na jugu Europe pripomogli su Artur Schneider, Ljubo Karaman i Milan Prelog koji je držao predavanja o Bečkoj školi. Postoji li danas suradnja s hrvatskim povjesničarima umjetnosti i kakvom ju ocjenjujete? Ako ne postoji, što bi bilo potrebno da se moguća suradnja oživi? Jesu li to osobni kontakti, ili projekti i programi u okviru međudržavnih kulturnih kooperacija i dr.?

— Naravno da kontakti postoje, ali ih je premalo, potrebno ih je izgraditi. U kontakte spada i edicija spisa Bečke škole gospođe Snješke Knežević. Vrlo smo joj zahvalni što je to napravila, ali bi kontakte ipak trebalo intenzivirati. Naravno da ima i institucijskih kontakata, ali važniji su oni osobni koje bi trebalo održavati istraživačkim projektima.

Koje bi prema vašem mišljenju bile teme od zajedničkog interesa?

— To nije lako reći. Mogli bismo diskutirati upravo o pitanjima metode. Unutar struke u Austriji može se primijetiti, a vjerojatno isto vrijedi i za Hrvatsku, da se većina istraživača koncentrira na umjetničku baštinu vlastite zemlje. Međunarodne teme su manje zastupljene. Ta koncentracija na svoje, na domaće, naravno ima smisla, ali istodobno treba žaliti što ona postoji u tolikoj mjeri. Ako kolega iz Hrvatske radi na nekoj hrvatskoj temi, onda je on tako dobro upućen u svoje područje da za mene jedva postoji prostor za diskusiju. U obrnutom smjeru je slično. Naravno da istraživanje na međunarodnim područjima lakše stvara kontakte nego koncentracija na nacionalnu umjetnost. Kad se jedan hrvatski povjesničar umjetnosti bavi Donatellom, van Eyckom, ili Raffaelom, onda ja s njim imam osnovu za razgovor, povod za slaganje, ili za kontroverze.

Kakav je položaj Bečke škole danas u kontekstu globalizacije znanosti i utjecaja koji su u pedesetim i šezdesetim godinama 20. st. proizašli iz njemačke i angloameričke kunsthistoričarske prakse? Kako izgleda suradnja najnovije Bečke škole s drugim srodnim institucijama širom svijeta? S kojima je ta suradnja posebno intenzivna, možete li navesti neke njezine rezultate?

— Ne, nešto kao institucionalizirana suradnja s nekim određenim američkim, njemačkim, ili talijanskim sveučilištem ne postoji. To niti ne bih smatrao posebno smislenim, jer netko tko je danas na Yaleu sutra može biti pozvan na Harvard. Ako bismo imali ugovor koji nas veže za Yale, takva situacija za nas ne bi bila naročito korisna. Mislim da su osobni kontakti puno važniji. Trenutno se mogu sjetiti Christophera Wooda koji je prije dvije godine u Americi izdao zbornik tekstova o Bečkoj školi, knjigu koju možemo usporediti s onom gospođe Knežević.

U zadnje se vrijeme često govori o reformi obrazovnog sustava na Sveučilištu u Beču. Koliko će ona zahvatiti studij povijesti umjetnosti i što vi očekujete u tom smislu? Ovo je ujedno i prilika da nam približite samu strukturu studija povijesti umjetnosti, koliko uopće studenata trenutno studira, koliko ih godišnje završi studij i upiše doktorat, primjerice?

— Nisam kompetentan govoriti o reformi studija jer sam se prije tri godine povukao iz studijske komisije čiji sam član bio više od 30 godina. Njoj sam i dugo vremena predsjedao, ali sam onda odlučio otići kako bih oslobodio mjesto mlađim ljudima. Kontinuirano sam sudjelovao u reformama na našem Institutu. Neke od tih reformi, a one su uvijek dolazile odozgo, iz Ministarstva prosvjete, djelomično su bile razumne, djelomično baš i ne. Smatrao sam uvijek da čovjek mora u prostoru slobodnog kretanja, a njega zakon usprkos svemu ostavlja, pokušati učiniti ono što smatra najpametnijim. Nadam se da će mi i u budućnosti reforme ostaviti dovoljno slobodnog prostora da se bavim strukom onako kako smatram da je ispravno, da podučavam ono što smatram potrebnim.

Što se tiče naših studenata: oni većinom završavaju studij tzv. drugom diplomskom radnjom i diplomskim ispitom kao magistri, to je trenutno službeno priznata akademska titula. Nakon toga se može upisati doktorat, ali to učine rijetki. Nemamo više od šest do deset doktora godišnje, ali zato mnogo magistarskih ispita, pedeset do šezdeset godišnje, to je jako velika brojka. Sam broj studenata je zastrašujuće velik, prevelik za ono koliko povjesničara umjetnosti Austrija treba i za ono što Institut uspijeva savladati. Oko dvije tisuće pet stotina upisanih povjesničara umjetnosti od kojih, hvala bogu, nisu svi aktivni. Ipak treba računati »samo« s osam stotina do tisuću studenata koji na Institutu doista studiraju. U prvim semestrima ih mnogo otpadne, to ponešto olakša rad Instituta.

Kako će se ove godine proslaviti stotinu i pedeseti jubilej Bečke škole? Jeste li planirali nove publikacije ili nova izdanja glavnih djela predstavnika Bečke škole?

— Početkom će se listopada održati internacionalni simpozij o pitanjima aktualnosti Bečke škole (Bečka škola i budućnost povijesti umjetnosti). Sto pedeseta godišnjica se poklapa sa stotim rođendanom Otta Pächta. Tim povodom pripremam tjedan dana prije velikog jedan manji simpozij s temom Pächt. Inače upravo ponovo izdajem klasična djela Bečke škole, uskoro treba izaći Dvoűákovo veliko predavanje o talijanskoj umjetnosti. Naravno, rezultati oba simpozija će također biti publicirani.

Kako vidite budućnost povijesti umjetnosti, kako zamišljate budućnost Bečke škole?

— To je vrlo teško pitanje, u biti je na njega nemoguće odgovoriti. Ne mogu doduše reći što će raditi iduća generacija, ali ipak s optimizmom gledam u budućnost. Uvjeren sam da ćemo se uvijek i iznova vraćati umjetničkom djelu. Ako se povijest umjetnosti i znatno udalji od njega, što je danas povremeno slučaj, ona ga ustvari nikada neće moći posve izgubiti iz vida. Dok god nadolazeće generacije budu održavale određene standarde, dok god budu radile pošteno i solidno, ne trebamo biti tjeskobni kad razmišljamo o budućnosti povijesti umjetnosti. Uvjeren sam također da će svaka iduća moderna sudjelovati u oblikovanju pogleda na prošlost. Nitko ne može reći da li će se tradicija Bečke škole nastaviti, ali ako me pitate za moje najdublje uvjerenje, mislim da hoće.

Razgovarala Libuše Jirsak