Derek Jarman

Derek Jarman

Tehnički inovativan i estetski radikalan, Jarman je bio pjesnik pokretnih slika

Britanski filmski rinascimento u ozračju osamdesetih imao je dvorske redatelje (David Hare, Michael Radford), diplomatske predstavnike (Alan Parker, Roland Joffe), dvorske lude (družina Monty Python), osamljene nomade sa škotskih visoravni (Bill Forsyth), vječne buntovnike (Alex Cox, Julien Temple) i dvorske matematičare (Greenaway). Iz te hijerarhije izdvojio se rafinirani i bizarni estet Derek Jarman, tvrdoglavo odbijajući zlatnike koje su mu nudili British Film Institute i Channel Four. Tehnički inovativan i estetski radikalan, taj pjesnik pokretnih slika bio je i ostao kultna figura britanskog alternativnog filma, ali i glavni svetac zaštitnik seksualnih marginalaca.

Na trenutke iritantnom estetskom pedanterijom sveti Derek doslovno je pretvarao film u pokretnu sliku. I dok se tradicionalna britanska kinematografija nikako nije mogla osoboditi literarnog u sebi, on se neprekidno oslanjao na vizualne efekte. A kad bi se njegovi suvremenici počeli oslanjati na prozu, on je zanosno uživao u poeziji. Ljubav prema filmu kao pokretnoj slici nije nimalo slučajna, jer je Jarman započeo svoju umjentičku karijeru kao slikar u razuzdanoj atmosferi swinging Londona, izradivši scenografiju za Mozartovu operu Don Giovanni i Russellove »Đavole«. Filmskom režijom se počeo baviti sedamdesetih godina u ozračju kratkometražnih eksperimentalnih filmova, među kojima se po svom prepoznatljivom stilu ističe In the Shadow of the Sun. Autorov postupak stvaranja slika u kojima se prošlost neprekidno sudara sa sadašnjošću postao je njegova stilska konstanta, a u početku se doimao kao lucidni izbor i zgodna dosjetka. No, njegovim stalnim ponavljanjem počeo se transformirati u autorsku afektiranost. To osobito dolazi do izražaja u njegovu dugometražnom debitantskom filmu »Sebastiane«, slobodnoj interpretaciji legende o sv. Sebastijanu u kojem Jarman snažno naglašava njegov eksplicitni homoseksualni odnos s rimskim zapovjednikom vojnog logora Severusom. Sebastijan je završio u loboru zbog odanosti kršćanstvu, a naposljetku je osuđen na mučeništvo jer se nije htio prepustiti Severusovim čarima. Iako je Fellinijev utjecaj na Jarmana evidentan (šifra: Satyricon), što nadasve dolazi do izražaja u sekvenci falusnoga plesa koji izvodi teatralni Lindsay Kemp, njegovi rimski legionari u stanci između saune i orgije zabavljaju se igrajući frizbi na pješčanoj plaži poput preplanulih kalifornijskih surfera na fotografijama Brucea Webera, a njihovi dijalozi odvijaju se na latinskom jeziku s engleskim titlovima. Takav stilski postupak još je snažnije prisutan u Caravaggiu, dok Jarman tumači slikarevo djelo iz današnje perspektive, pažljivo odvajajući religiozne, umjetničke i seksualne komponente njegove ličnosti. On ni u jednom trenutku ne sumnja u pravu narav odnosa između Caravaggia i njegovih muških modela i asistenata, koji u slikarevu atelijeru prate prijenos nogometne utakmice, a njegov gay-senzibilitet funkcionira kao rafinirani spoj estetskog perfekcionizma, autoironije, humora, distanciranosti i mnogih drugih često kontradiktornih osobina, koje se u filmovima gay-autora združuju u autohtono stilsko jedinstvo (snimatelj pazi da svjetlost dopire s lijeve strane, kako bi što vjernije dočarao slikarev snažni chiaroscuro).

No, u Sebastianeu sublimirane su dvije dominantne Jarmanove teme: njegov radikalni tretman homoseksualne čežnje i opsesija kršćanstvom, koje ovdje secira na osnovi mazohističke figure protagoniste, ironično povezujući njegovu vjeru s perverznim uživanjem u patnji, mukama i tjelesnoj boli. Stoga se u tom kontekstu može pronaći razumijevanje za autorovu drsku izjavu da nikad ne bi snimao filmove kad ne bi vjerovao da oni mogu izmijeniti ljude. Ta teorija manifestira se i u njegovim subverzivnim filmovima iz sedamdesetih godina (Jubilej, Oluja), koji se danas doimaju poput nostalgične celuloidne bajke o davno izgubljenu vremenu, ali i autentični filmski dokument o počecima punka. I Jarmanova bajka ima svoju kraljicu — Elizabetu I — koja se zahvaljujući magičnim moćima njezina astrologa ukazuje u suvremenom Londonu na proslavi jubileja svoje nasljednice iz daleke budućnosti, Elizabete II. No, na dolasku dočekuju ju neugodna iznenađenja: njezino bivše kraljevstvo pretvoreno je u leglo anarhije, kaosa, političkog terorizma i nasilja, a punkeri preuzimaju vlast u svoje ruke.

Autorova fascinacija elizabetinskom erom sublimirana je i u njegovoj adaptaciji Shakespearove Oluje, koju postavlja izvan njezina vremenskog okvira, potpuno zanemarujući njezin kronološki smisao: Prospero živi u trošnoj palači iz 18. stoljeća. Caliban je edvardijanski butler. Miranda je odjevena u viktorijanske haljine. Ariel nosi frak poput kabaretskog zabavljača iz tridesetih godina. No, Jarman ne tretira Bardov predložak poput beživotna muzejskog eksponata, nego ga prezentira u svoj njegovoj komunikativnoj i dramaturškoj snazi, promatrajući velikog umjetnika kao pjesnika čežnje i represije. Takav pristup dolazi do izražaja i u njegovu eksperimentalnom filmu Angelic Conversation u kojem se Shakespeareovi soneti koriste kao podloga za melankoličan san o homoerotskoj čežnji, koji se po svojoj vizualnoj poetici oslanja na estetiku videoarta.

Neposredno nakon premijere Caravaggia Jarman se teško bolestan povlači u svoju osamljenu kolibu smještenu u postnuklearnom ambijentu Dungenessa na engleskoj obali. U tom zastrašujućem krajoliku kojim dominira monstruozno zdanje nuklearne elektrane ambijentirao je i svoj depresivni film The Garden, prepun mračnih aluzija o autorovoj bliskoj smrti. No, premda su tu poetsko-nadrealističku fresku o dvojici mladića i njihovoj emotivnoj kalvariji kroz svijet zadojen vjerskom mržnjom u kojoj se okrutnost biblijskih tema (Kristove muke) isprepleće s romantičnim pastoralnim motivima (rajski vrt), mnogi opisali kao autorov celuloidni testament, Jarman je hrabro krenuo u realizaciju Edwarda II, čijoj je svečanoj premijeri i sam bio nazočan 1991. godine u sklopu venecijanske Mostre. Tada sam ga promatrao kako gotovo nepokretan ulazi u festivalsku dvoranu, oslanjajući se na štap poput umornoga starca, dok se drugom rukom pridržavao za svoju muzu Tildu Swinton. No, kako je Jarmanova bolest napredovala, tako je njegov kreativni zanos postajao snažniji. U tom zanosu snimio je svoja posljednja dva filma, Wittgenstein i Blue u kojem bilježi povijest vlastite bolesti, hrabro dokazavši da ni u posljednjim trenucima života nije odustao od svojih radikalnih filmskih eksperimenata.

Dragan Rubeša