Guste harmonije

Guste harmonije

Soba panike (Panic Room), Howard Shore

Koristeći se klasičnim glazbdnim obrazovanjem stečenim na Berklee School of Music u Bostonu i iskustvom stečenim u radu s grupom Lighthouse, Howard Shore, skladatelj filma Soba panike, tiho se ušuljao u svijet filmske glazbe. Premda se u njegovoj filmografiji pojavljuju partiture za važne projekte kao što su Muha, Philadelphia, Sedam, Ćelija i Kad jaganjci utihnu, njegovo je ime ostalo u sjeni sve do nedavno, kada se pojavilo na špici prvog dijela trilogije Gospodar prstenova. Gospodar prstenova zasluženo je dobio nagradu Oscar za najbolju originalnu filmsku partituru, ali je uspjeh te partiture ponovno zasjenio ostale Shoreove partiture, pa tako i glazbu filma Soba panike kojeg već sada proglašavaju jednim od najboljih ostvarenja redatelja Davida Finchera.

U Sobi panike Shore se služio stilom koji zadivljeni obožavatelji njegova rada prepoznaju kao tipičan. Guste harmonije, rad s malim motivima, bogata orkestracija tamnih boja (s dominacijom dubokih gudača) doista predstavljaju točke koje glazbu trenutno povezuju s imenom Howarda Shorea. No Shore nije išao u očigledno eksperimentiranje koje je prisutno u njegovim drugim filmskim partiturama poput Ćelije, nego je filmu pristupio na klasičniji način.

Priča filma Soba panike govori o majci i djevojčici koje se u sigurnoj sobi, popularno nazvanoj soba panike, skrivaju od tri provalnika ne znajući da se upravo u toj sobi nalazi skriveno bogatstvo. Igra mačke i miša za majku i djevojčicu znači kako ostati u sobi, a za provalnike kako ući u sobu i dočepati se bogatstva. Pozicije obiju strana stavile su pred skladatelja vrlo jasnu zadaću: glazba mora neprestano odražavati stanje napetosti — zadaća koja izravno upućuje na omiljeni Shoreov uzor: skladatelja Bernarda Herrmanna. No intelektualcu poput Shorea bilo bi ispod časti jednostavno sjesti i prepisati Herrmannove glazbene postupke. Zato je Herrmann doista prisutan samo kao daleki uzor koji pokazuje kako se pojedine scene intenziviraju i gdje je to potrebno učiniti, ali nekih asocijacija poput izravna kopiranja i imitiranja nema (niti je Shore pomišaljao na to). Stoga njegova filmska glazba pažljivo bira mjesta na kojima će se pojaviti: prepušta dijalog gledateljima da ga na miru poslušaju bez glazbe i zapravo ne pretjeruje s količinom glazbenoga komentara. Glazba je prisutna u scenama šuljanja po kući i prisluškivanja, jurenja po stubama i skrivanja u sobu panike, borbe s provalnicima, a osobito u finalnom konačnom obračunu. U tim scenama muzika grebe živce gledatelja ili pretvarajući se u neku zgusnuto-prigušenu buku ili urlajući snagom tvorničke mašine i vrišteći silinom djeteta koje ne može pomoći smrtno ugroženoj majci.

Uloga glazbe možda je najzamjetnija na samom kraju filma, gdje Fincher namjerno malo predugo drži najprije krupni plan zlikovca, a zatim krupni plan Jodie Foster. S glazbom koja urla u velikom crescendu zgušnjavajući teksturu do maksimuma ta su dva kadra vrhunac napetosti, premda, s obzirom na priču koja je tu dospjela do raspleta, ovdje napetosti više ne bi trebalo biti. Čovjek zapravo i nije svjestan kako bi ova dva kadra izgledala prazno da glazbe uopće nije bilo, odnosno da skladatelj nije znao kako glazbenim sredstvima pomoći i intenzivirati namjeru redatelja da stvori odjek tek viđenih događaja.

Irena Paulus