Citatnost i katarza

Citatnost i katarza

Nedjeljko Fabrio, Triemeron, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 2002.

Pojam genealoškog romana uveo je u nas Ivo Vidan, pišući o Krležinu glembajevskom dramsko-novelističkom ciklusu, kojim je zapravo takav tip romana koji je začeo Zola, a koji je zaživio u jednodijelnom obliku u djelima Saltykova-Šćedrina, Thomasa Manna, Galsworthyja, Gorkoga i u teatrologiji Marie DNbrowske, osporen. Krleža je priložio svojim krhotinama genealoškog romana i rodoslovno stablo Glembajevih, ali će se jamačno pri čitanju Lede jedva tko tim »stablom« poslužiti: radije će dočekati predstavu u kojoj od nacionalnih kuća. Naprotiv, čitatelj će Fabrijeva romana biti autoru zahvalan: roman, naime, ne slijedi kronološku pravilnost europske paradigme, nego počinje sa zagonetkom koju će, kao u krimiću, riješiti tek na kraju romana u katastrofičnom crescendu. Naviknutom na pravilno smjenjivanje članova obitelji od pradjeda do unuka, čitatelju je takvo genealoško stablo s godinama rođenja i smrti sigurno od pomoći, ali će ga osupnuti uvrštavanje u obiteljsku pravilnost (muž — žena — sin, nigdje braće ni sestara, pa nema ni kunjada!) čovjeka koji je u odnosu s jednom od žena, ali nema ni godine rođenja ni smrti. Što li će uljez među Grimanijeve, a uljeza ima, reći će »pronicavi čitatelj«, po ženskoj liniji još. Pojam »pronicava čitatelja«, kojemu se obraća autor, posuđujemo, dakako, od Černiševskog, s time da je postupak oslovljavanja čitatelja znatno stariji, a Fabriju služi za naglašavanje nemimetičkog značaja romana, sastavljena od pojedinih »priča«, pa je i po tome poziv na Boccaccov Dekameron legitiman. Autor je u romanu stalno nazočan, on je taj koji povezuje »priče«, tumači svoje postupke, a bez potrebe i stilske »finese« agramatikalnosti.

Kvarnerske vedute

Začudan je jamačno čitatelju podnaslov: Roman einer kroatischen Passion. U njemačkoj oznaci čitamo izravno naglašavanje odnosa spram vokalno-instrumentalnog žanra (Bach!) ili pak teatarskim »prikazanjima« (Oberammergau: Passionspiele, što potvrđuju i česti u tekstu pozivi na talijanski lutkarski teatrino, ali i izuzetno značenje pojedinih dijaloških partija. Posebno pak autor ističe svehrvatski značaj teksta: riječ je o jednoj splitskoj obitelji, ali o općoj hrvatskoj muci!

Ako i jest riječ o splitskoj obitelji, sam splitski prostor ni jezikom ni opisima nije naglašen. Fabrio kao da se suprotstavlja »splitskom« tipu moderne hrvatske proze koji poznamo, dakako, ponajviše iz humoreski Miljenka Smoje, a danas u njemu prednjače Jurica Pavičić i Ante Tomić, dok prosječni Hrvat Split vezuje za Malo i Velo misto, ljuteći se zbog iznevjerena očekivanja u Novom Dobu. Prostor što ga Fabrio oblikuje nije cjelovit: obuhvaća i inače autoru Vježbanja života blizak Kvarner, zatim Split, Zagreb i »nordijski« Stockholm, pri čemu bismo rado suprotstavili, u romanu otvoreni, kvarnerski prostor, zatvoren u zidine i podrume carske palače, gradskom prostoru Splita. Uostalom, kada kažemo Kvarner — vidimo Crnčićev Pogled s Plasa, a kažemo li Split, pomislimo na Vidovića, tmurnog, sutonskog slikara, rjeđe veduta, češće interijera. Kao da tu opreku slijedi i Fabrio: počam od silaska na zapuštenoj postaji Matulji, pred nama je Kvarner s navodnim »beskrajem morske pučine«, modrinom koja »u veličanstvenom slapu kopljastih zraka« uzlazi »u bjelilo neba i sve daljih i širnijih nebesa« (7), potvrđen zatim i s balkona »Admirala« u »crnkastoj sumaglici ranoga predvečerja« (13). Vratit će se u nastavku love story Kvarner u »jupiterskoj raskoši od sunčevine i bjelkastoplave prozračnosti nebeskih zrakova s istočnih istarskih brda« (218), s obaveznim, šetnjama lungomarom i detaljnim opisom lokaliteta koji je upropastio Čehovljevu junaku njegovu potencijalnu love story (Arijadna). Fabrijeva se pak preljubnička priča ruši strmoglavo, ali već s visina creskoga gradića (Beli: Caput insulae), u prvomajskom nenadanom snijegu, kada »s Tramuntane ni bjeloglavi supovi (...) ne polijeću« (318, supovi se, uostalom, hrane strvinama!).

Oko Splita

Fabrijev Split u tom romanu predstavlja zatvoreni prostor u kojemu se ističu mračni podrumi Dioklecijanovi kao sastajalište protagonista, imena ulica spominju se tek prilikom preimenovanja, kada Marmontova postaje Mussolinijevom ili Narodni trg — Pavelićevim, a izvangradski prostor na Mejama, s Meštrovićevom palačom nedaleko Schillerova pansiona, pojavljuje se također samo u slijedu druge love story, sada potalijančene žene jednoga od Grimanijevih s talijanskim časnikom, jedne od najljepših Fabrijevih priča, čak i u situaciji bijega »okupatora« kada mu »susjed« po zavičaju, sada partizan, mjesto odmazde poklanja život.

U ovoj priči doseže Fabrio najveći stupanj poetizacije raskoši splitskih nasada kada ljubavnike nadvisuju »veliki cvjetovi crvenoga božura, i raznobojni cvjetovi karanfila, i jarko skerletni-crveni s crnoplavom mrljom, i žuto-zelenkasti, i ružičasto-žuti cvjetovi zvonastih tulipana«, a ovo bilje nastavlja rasti prema »ulici, grebenastoj obali, cijelom poluotoku i još šire, pučini i brdima — otkupljujući svu sramotu rata« (166). Autor zapravo, kao da se obraća samome sebi, govoreći također o prošlim vremenima, kada, najprije u povodu jedne od šetnji dviju žena s genealoškog stabla, »obalom, gatovima, pod palmama, samotnim grebenastim uvalama, u podneva i pod mrtvim sutonima kad se rastegnuto more šumećom krestom plitko valja južnim pješčanim sprudovima s tamarisom bijelih cvjetova u pozadini«, citira stihove Cettineove (206), da bi se zatim vratio istom krajoliku, i istom citatu »umrlog gradskog pjesnika« (287), uvodeći ga sada kao tragični lik suradnika okupatora (a znamo za Cettinea da je bio pripadao splitskim unitaristima, pa je i po tome lik primjeren političko-povijesnoj koncepciji romana). Citatnost romana i inače je očigledna: od Boccaccia do Tadijanovića.

Prema katarzi: od Zagreba do Stockholma

Zagrebačkim prostorom dominira zapravo opis zbivanja na Dinamovu stadionu za vrijeme, legendarne već, bitke BBB s »Delijama«, pa je ta nogometna batrahomiomahija dobila naglašenu povijesnu dimenziju, koja je legitimna utoliko ukoliko služi karakterizaciji najmlađeg Grimanija, pripadnika generacije »jeansa, Coca-cole, tuluma i Lačnoga Franca, kojoj je naslov ploče No More Heroes« (290) postao heraldičkim znakom, a koji upravo u tom prostoru doživljuje preobrazbu u nacionalno svjesna mladića koji će u slijedu ratnih zbivanja postati dragovoljcem, ali će svoj put završiti na Pakračkoj poljani i s PTSP-om stići do psihijatrijske klinike u Stockholmu kamo je otac prenio sjedište neke joint venture. Međutim, već nas je na početku romana dočekao dijalog njegova oca s predstojnikom klinike i njegovom upitnošću: »Je li Vaš sin očekivao nešto više od svoga rata? Nagradu, gratifikaciju?« (47), a zatim i do naglašavanja »pravednosti« rata koji je kao takav smutsig manipolering (235), pa nordijske bjeline sve do kraja romana postaju dijaloškim mjestom stalnoga i za strukturu romana značajnog komentara odnosima u obiteljskom, partijskom i »tehnomenadžerskom«, establishmentu, što ga sin svojim patriotskim činom napušta.

Drugi je izvanobiteljski lik, nepoznate godine rođenja i smrti — slikar. Njemu ne pripadaju samo ljubavni dijalozi s otuđenom od sina majkom, nego i hotelski unutarnji monolozi o slikarstvu i povijesnoj zbilji. Autor mu pri tome pripisuje školovanje u (nespomenuta) Detonija, na kojega ga je Prelaz preko Neretve podsjetio »zelenkastosivi ton« Chardonnaya u »Admiralu«, pa se sjećao i majstorove obrane povijesno-funkcionalne umjetnosti od Goye do Guernike i Murtićeva Zadra — sa završnom sentencijom: »Kako je daleko od Zelengore do kista« (65-67) koja nas je podsjetila i na Kaštelana — njegovu lakonsku Zelengoru. Pa ipak, Alfred je odbijao slikati »kolektivnu sreću« što su mu nudili »u Titovoj Jugoslaviji, a sada ognjištari u Tuđmanovoj Hrvatskoj« (71), ali se u slijedu zbivanja bjelina imaginarnog platna prekriva apokaliptičkim vizijama »četiriju konjanika«, »zveka oružja«, cvila zarđale željezne tkanice što se tare o tvrd oklop«, popraćene madžarskim (izvornim) onomatopejama Adyjevim, podsjećajući nas ujedno na Dürerovu grafiku, ali su jamačno zaista viđene na izložbi »historicizma« u MUO (17-18). Vizije se sve više vezuju za hrvatsku povijesnu tragediju Krbavskoga polja, pa u epilogu slijedi slikarova katarza: »— Htio sam stvoriti djelo neuprljano poviješću (...) — djelo čisto, djelo samo po sebi, a evo, povijest je došla po mene (...), pobijedila me« (358).

Uostalom, i sam naglašeno skromni autorski pripovjedač romana, u nekoliko navrata naglašava svoj odnos prema Povijesti, znajući da ga ona mora »pobijediti«, ali ujedno znajući da ga »u tom poslu očekuju poniženje i vrijeđanje«, pa mora, poput kipa »pisara« iz Louvrea, »strpljivo i dostojanstveno (...) sjediti skrštenih nogu« i »izrazom lica svjedočiti o odgovornosti i o uzvišenosti i o nezamjenjivosti vlastita poslanja«. A i slikarova je epiloška katarza, barem u nekoj mjeri, Fabrijeva.

Aleksandar Flaker