Riedenschneider

U povodu filma Čovjek kojeg nije bilo braće Coen

Filmovi braće Coen poslastica su za one koji vole otkrivati znakove naslijeđa. Tako i njihov najnoviji — Čovjek kojeg nije bilo — može uputiti i na čitanje Kafke, a filmofila na američki film noir, koji je trajno nadahnuće ambiciozne braće, a i nemalog dijela američkog novijeg filma.

I tako, u tom filmu nalazimo tipičnu filmnoarovsku priču o zločinu i kazni, unutarnji monolog protagonista koji je i narator, unutarnji monolog koji priča o neizbježivom propadanju junaka što je, na primjer, radikalno izveo Billy Wilder u Bulevaru sumraka u kojemu o svojem planu priča junak filma koji je mrtav — da mrtviji ne može biti. Dugo bi se o tome moglo raspravljati, o ovoj još jednoj holivudskoj priči novoga datuma u kojoj se s mnogo uživljavanja govori ne toliko o smrti nego o procesu čovjekova umiranja, pa i stoga nije neobično da inspiracija može biti upravo u fatumski nastrojenoj struji filmova iz četrdesetih.

No, zanima nas pravi déja-vu, a to je, čini se, nešto čega je obilježje neki manji obujam, kratkoća, nešto brzo i naglo nestajuće, jer kad ne bi bilo takvo, zaokupilo bi sadašnje vrijeme i postalo nova živa zbilja. O takvim temporalno kratkim već viđenima nekada je u njujorškom utjecajnom časopisu »Film Culture« znao natuknuti stanoviti Herman Weinberg, čija se stalna rubrika zvala Whiskey, brandy and cigars, što bi se moglo najkraće prevesti i kao ćaskanje.

Weinberga bi vjerojatno zaokupilo i nešto iz najnovijega filma braće Coen, ali to ćemo nakratko odgoditi, ostaviti užitke za kraj.

Film, naime, zaslužuje i drukčiji pristup pa ćemo se osvrnuti na kraću scenu koja može uzbuditi i izbirljivijega citatofila, na dio filma koji nam se čini najuspjelijim. Dakle, scenaristički uočljivo promišljen i režijski najsugestivniji dio je onaj, kada protagonist svoju pijanu suprugu dovuče kući, kada ona zaspavši leži na krevetu i kada protagonist u unutarnjem monologu priča kako se razvila njihova veza, kako je došlo do braka, do odnosa u kojem on sebe promatra kao žrtvu supruge, ali i vlastite pasivnosti. No, iako navijamo za njega, taj monolog nije samo priča o njemu nego i o njoj. Iako je ona skuhala njihov brak, iako je ona preljubom zakuhala njegov put prema prekršaju i ubijanju, njezina trenutačna potpuna pasivnost, u poput djeteta ležećem i pomalu skvrčenu položaju, u iznurenosti od umora i alkohola, a u noarovskom osvjetljenju, pokazuje nju kao potencijalnu žrtvu. Ta filmnoarovski kobna (zla) žena priču će zapravo napustiti i dostojanstvenije od njezina junaka. I šteta je možda što je u braće izazov groteske bio vrlo jak. Naime, kad bi sav bio poput ove sekvence, ne bi bio postmodernistički, ali bio bi, čini se, bolji. Po tome se od film noira filmovi Coenovih i inače razlikuju, ali ta je razlika ponekad i njihova granica.

No, da je film skrenuo u smjeru toga dojma, ne bi u njemu bilo ni onoga kratkoga bljeska, ne bi bilo déja vua o kojemu je riječ. Ne bi bilo Riedenschneidera, jer bi on bio out of the pas filma koji bi umrtvio njegovu sadašnjost.

Ridedenschneider je skupo plaćeni odvjetnik koji ne gubi procese, koji priprema obranu protagonista u pravno beznadnoj situaciji. Teatralno se ponaša, što se naglašava i kadriranje, a uz to frapira svojom filozofijom, pa ubrzo zaključujemo, i obrazovanjem. Tako barata fizikom, pa citira nekoga njemačkog znanstvenika zbunjujući se oko njegova imena. Čini mu se najprije da se taj zvao Fritz, a onda se korigira pa ustanovljava da se zvao Werner, i onda dokučujemo da je riječ o nobelovcu Heisenbergu koji je postulirao načelo nesigurnosti, u nas se obično govorilo, čini mi se, o načelu neodređenosti, ali u fiziku se razumijemo slabije od odvjetnika. Eh, dakle, taj odvjetnik također ima njemačko prezime, a ono je Riedenschneider, prezime koje je najvjerojatnije vrlo rijetko, ali je impresivno dugo pa ga možda i zato pamtimo. Zato možda pamtimo i drevnog filmskog Riedenschneidera, onoga koji je svojevremeno oduševio i nefilmofile; sjećam se kako su dvojica književnika, inače sa superiornim odnosom prema filmu, ustuknula pred tog ličnošću. Bio je to Doc Riedenschneider, kojega zovu još i doktor i profesor, učtivi gangsterski intelektualac, mastermind pljačke u Džungli na asfaltu, remek-djelu film noira i Johna Hustona iz 1950. Nizak, postariji, besprijekorno odjeven, gospodin kakav nestaje u suvremenom građanskom okružju, sposoban napraviti nepogrešivi plan pljačke, a i prepoznati najčestitijega među gangsterima, dobio je taj, iako epizodist, u oličenju glumca Sama Jaffea (dugogodišnjeg Hustonova prijatelja) nagradu na festivalu u Veneciji.

I ukratko, kada gledamo film Coenovih, filmski nostalgičari sretni su što je to ime neobično, a i dugo — pa se protegne preko čitavoga ekrana. Junak Džungle na asfaltu grotesknoironijski je uvaljen u ovaj film, citiran je očevidno s nekom namjerom. Hustonov Riedenschneider nagrajsao je zbog žena, a ovaj prefriganac sada brani nekoga iz slične kategorije. Nekadašnji kriminalac-majstor, koji će završiti na robiji, sada je odvjetnik koji odlučuje o (ne)robijanju?! Hustonov Riedenschneider strada zbog cijeloga svijeta žena u koji nije znao pristupiti, Coenov brani onoga čije je stradanje potpomogla samo jedna žena!? Ta Coenova je, pak, ipak u biti jedna sirota koja bi se možda ražalila na Hustonovim Riedenschneiderom!? Krug se otvara i zatvara, ali i stalno puca. Treba naći još boljega Riedenschneidera koji će naći njegovu kvadraturu. Ipak, važnije od toga je sam signal, samo podsjećanje koje daje život filmu, podsjećanje koje je to važnije što je filmska umjetnost starija.