Retorika reakcije i poetika progresa

Retorika reakcije i poetika progresa

Ključni događaji — skupštinsko glasovanje o sudbini kralja Luja XVI, kraljevo pogubljenje, smrt vojvode od Orleansa — nisu izravno prikazani, nego predstavljeni reakcijama junakinje i drugih likova (inventivno potvrđujući stara pravila o efektnosti elipse i barem jednake važnosti onog što se ne vidi i onoga prikazanoga)

Francuska je, u što smo se mogli uvjeriti posljednjih tjedana, vrlo komplicirana zemlja. Očitovalo se to i prije godinu dana, kada je uprava kanskoga festivala odbila među francuske filmove u festivalskoj konkurenciji uvrstiti film Erica Rohmera Engleskinja i vojvoda (L’Anglaise et le Duc). Učinjeno je to iz slavne republikanske solidarnosti (koju smo na djelu imali prilike vidjeti prije i za drugoga kruga predsjedničkih izbora), a zbog navodne ideološke reakcionarnosti filma koji Francusku revoluciju i razdoblje jakobinskoga terora promatra iz rojalističke vizure (film je rađen prema memoarima engleske aristokratkinje i gorljive rojalistkinje, iako liberalnih nagnuća, Grace Elliott, na koju se, te njezina bivšeg ljubavnika, bratića francuskoga kralja Luja XVI i jednoga od umjerenih revolucionarnih prvaka, vojvode Filipa Orleanskoga, odnosi naslov). Takvo nas stajalište francuske kulturne (a i političke) elite s obzirom na njezinu aroganciju, monološku svijest prikrivenu demokratskom retorikom (premda se i ta napušta ukoliko se ocijeni da vlastiti, dominantni ideološki govor i kôd bivaju ugroženi) kao i sklonost preuveličavanju ne bi trebali čuditi, tim više što film zaista i ne pokušava dati cjelovitu sliku razdoblja iz svih mogućih perspektiva viđenja povijesnih događaja koje tematizira.

Politika i umjetnost

Uostalom, Rohmer je uvijek izravno priznavao da nije čovjek ljevice, pa stoga ovaj tekst nema namjeru dokazivati kako Rohmerov film nije reakcionaran ili proturevolucionaran. On to, s obzirom kako scenaristički prikazuje revoluciju nedvojbeno jest, što je za svaku pohvalu, ali time se nažalost ne dokazuje njegova (filmsku) vrsnoća. Činjenica je, međutim, da je riječ o filmski iznimnu djelu, što samo potvrđuje glupost kanskih izbornika, koji su zaboravili da eventualni politički sadržaj nekoga djela nema nikakve veze s tim djelom kao umjetničkim ostvarajem. Pa čak i ako pri ocjenjivanju Engleskinje i vojvode zadržimo kategorije preuzete iz politologije i političkog govora, što samo po sebi nije osobito pametno, a što ćemo učiniti zbog ljudske slabosti i u svrhu slikovitijega ilustriranja predmeta ovoga teksta, možemo ustvrditi da Rohmerov film reakcionarni sadržaj oblikuje (a za umjetnost je jedino to bitno) progresivnom formom, odnosno tako da, izvirući iz vlastitoga (filmskoga) konteksta i tradicije (što izravno pokazuje), njih istodobno nadopunjuje i redefinira, što se nekad označavalo danas uglavnom proskibiranim, iako zapravo umjetnosti prispodobivijim pridjevima inventivnog ili pak originalnog djela (dakako, ne u smislu božanskoga nadahnuća).

Digitalna tehnologija

Kao povijesni film, ovo djelo digitalnu tehnologiju rabi na potpuno suprotan način i s potpuno suprotnim ciljem od uporabe iste tehnologije u žanrovski mu bliskim filmovima današnjice. Dok primjerice dominantni američki filmovi s radnjom u prošlosti (poput Gladijatora ili Patriota) rabe specijalne efekte u svrhu što detaljnije ikonografske rekonstrukcije razdoblja ili ostvarenja što spektakularnijih akcijskih sekvenci, a s implicitnim ciljem postizanja gledateljske uživljenosti, u Engleskinji i vojvodi gledatelj je neprestano svjestan konstrukcije. Naime, digitalnom tehnologijom vjerno i harmonično rekreirani kolorit i kompozicije slika revolucionarnoga razdoblja odoljeli su napasti hiperrealizma i upravo suprotno, postavljeni u svojoj primarnoj funkciji, slika, odnosno kulisa pred kojima se kreću ljudi, naglasili su artificijelnost i svjesnost likovne konstrukcije.

U svjetlu takva pristupa, film nije pokušaj atraktivne i spektakularne rekonstrukcije prošlosti nego pruža njezinu svojevrsnu fenomenologiju (kao što je zapazio povjesničar književnosti Marc Fumaroli) zasnovanu upravo na rascjepu prvog plana kojim se kreću zorno snimljena živa bića i umjetne pozadine, čime, umjesto pokušaja uživljavanja, dobivamo uvid u epohu. Stoga film izbjegava masovni spektakl (u 125 minuta sadržava tek jednu masovniju scenu — kretanja gomile na pariškim ulicima — a i ona traje svega nekoliko minuta), ključni događaji — skupštinsko glasovanje o sudbini kralja Luja XVI, kraljevo pogubljenje, smrt vojvode od Orleansa — nisu izravno prikazani, nego predstavljeni reakcijama junakinje i drugih likova (inventivno potvrđujući stara pravila o efektnosti elipse i barem jednake važnosti onog što se ne vidi i onoga prikazanoga), čitava politička tematika na kojoj se film temelji dana je nizom razgovora naslovnih likova, a umjesto spektakularnih režijskih rješenja na djelu je rigorozni stil s minimumom pokreta kamere (tek nekoliko pratećih vožnji), kao očitovanjem redateljeve izjave o vlastitoj težnji što nevidljivijoj kameri i temeljen uglavnom na srednjim planovima te do krajnosti provedenu postupku plan-kontraplan.

Svijest o uvidu naspram težnji k uživljavanju takvim postupcima postaje još očitija, a istodobno nas odvodi od razmatranja filma u njegovu žanrovskom kontekstu ka razmatranju filma u autorskom kontekstu Rohmerova stvaralaštva.

Tradicija moralizma

Na taj kontekst film upućuje već spomenutim osobinama konverzacijskoga strukturiranja fabule i stilske (u smislu kamere, planova, rakursa, montaže i ostalih, njima ravnopravnih, oblika filmskoga zapisa) jednostavnosti, karakterističnima za Rohmerov opus u cjelini, kojima se on, i na pojavnoj razini, naslanja na francusku tradiciju moralizma. Blizak La Rochefoucauldu, uz Pascala najvećem moralistu 17. stoljeća, Rohmer u Engleskinji i vojvodi također evocira galantni duh salona (u kojima se odvijaju gotovo sve konverzacije) prikazujući disparitet između ljudskih riječi i djela (najočitije u slučaju zaklinjanja vojvode od Orleansa kako neće glasovati protiv kralja, svojeg rođaka, i njegovo konačno glasovanje za kraljevu smrt, ali i diskretnije u slučaju Grace Elliott kao gorljive rojalistice koja ipak skriva pisma engleskog političara Charlesa Foxa u kojima on hvali revoluciju). U tom smislu, Rohmer i u ovom filmu, kao i u svima dosad, neprestano dovodi u pitanje moralni integritet likova (ponajprije vojvode), pri čemu omiljenu etičku problematiku ovdje usložnjuje političkom (u smislu izravne tematizacije političkoga sadržaja, film je doduše izniman u Rohmerovu opusu kao tek drugi takav) i otkriva gledatelju njihove predrasude.

Na to se nadovezuju i ostale redateljeve tematske i idejne preokupacije koje film očituje: povlačenje osjećaja pred idejom (Grace zatomljuje svoju naklonost prema vojvodi zbog njegova političkog ponašanja kojemu se ona protivi, a nakon što on biva uhićen vraća njegov portret na počasno mjesto u salonu jer mu uhićenje u njezinim očima vraća politički i moralni integritet), laž kao nešto čemu su ljudi skloni svojom naravi pa tako vojvoda neprestano izbjegava jasno i nedvosmisleno iznijeti svoje političke namjere i u konačnici laže o njima, dok Grace laže predstavnicima revolucionarnih vlasti o svojim postupcima (skriva aristokrata), što je pak neposredno povezano sa spomenutim uvidom u disparitet riječi i djela (s obzirom da Rohmer laž uvijek i razotkrije), fragmentacija ženskog tijela (učinjena zornom u prizoru uličnih demonstracija s glavom pogubljene plemkinje na koplju), osjećaj sputanosti (kako fizičke, tako i, implicirane, društveno-etičke, odnosno uvjetovane društvenim i osobnim moralom) karaktera, razvidan u stalnom opravdavanju likova zbog svojih djela ili riječi, a u fizičkom smislu zorno prikazan nizom scena, od prizora neposredne, trenutačne, sputanosti i tjelesne ugroženosti (scena junakinje u kočiji okružene revolucionarnim masama) preko scena koje sputanost narativno strukturiraju (junakinji nije dopušteno napustiti Pariz) do stilizacijskog završetka u kojem se sputanost manifestira nemogućnošću likova da napuste kadar nikako drukčije nego kretanjem prema kameri, dakle ogoljavanjem stilizacijske prirode okvira.

Međutim, unatoč navedenim značajkama kojima se nedvosmisleno uklapa u Rohmerov opus ujedno ga nadopunjujući (i to specifično liniju kostimiranih filmova koje je Rohmer, prema vlastitoj izjavi, uvijek ponajviše želio raditi, ali mu produkcijske okolnosti to nisu dopuštale pa ih je snimio svega tri), film su pojedini kritičari dočekali kao ponajmanje romerovski, kao izrazit odmak od redateljeva dotadašnjega rada i to zbog uporabe digitane tehnologije kojom je, iako smatran najdosljednijim Bazinovim sljedbenikom od svih kajeovaca i novovalovaca, razbio, Bazinu sveto, ontološko jedinstvo filmske slike, odnosno kadra. Za ambicije ovoga članka, ta je problematika, ipak, odveć složena. Stoga ćemo, podsjetivši se da je sam Rohmer otvoreno priznao odmicanje od Bazinovih postavki ne smatrajući to nikakvim problemom, ustvrditi da to odmicanje, osim već spomenute žanrovske svrhe, u kontekstu Rohmerova opusa zapravo redefinira i prevladava pitanje ontološkog jedinstva kadra. U tom smislu i Rohmerovo napuštanje lokacijskoga snimanja ne poništava koliko redefinira odnos lika i okoliša, tim više što ponašanje i kretanje glumaca u artificijelnim ambijentima ne rezultira artificijelnošću glume iliti neskladom glumca i prostora, pače, Rohmerova težnja zornosti u prikazu čovjeka postaje samo očitija.

Slojevit film

I posljednja primjedba samo potvrđuje koliko je Engleskinja i vojvoda slojevit ostvaraj. Kao film koji prevrednuje i značajke žanra kojemu ga prispodobljujemo i značajke opusa svoga autora, pa i nacionalne kinematografije u kojoj je nastao, a koji se istodobno na njih strukturno nadovezuje, on svjedoči istinitost tvrdnje o odnosu tradicije i moderniteta kao ključnoj odrednici svakog umjetničkog djela, potvrđujući istovremeno, na daleko prozaičnijoj razini glupost kako kanskih šefova koji ga nisu htjeli prikazati, ali, barem zasada, i neznanje hrvatskih distributera koji ga ne prikazuju.

Bruno Kragić