Knifer kao znak

Knifer kao znak

Odlučiti danas napisati monografiju o Juliju Kniferu, ili njegovu djelu, posve je svejedno, jer jedno funkcionira kao sinonim drugoga, znači pozicionirati se spram mita, spram forme koja strukturirajući kolektivnu svijest postoji ujedno i kao odrednica vlastitog identiteta

Pri prvom susretu s monografijom Julija Knifera nametnula mi se rečenica »Knifer kao znak«. Izgovarajući je ne mislim na čuveni Kniferov meandar, također znak, već prezime umjetnika poimam znakom koji odčitavam u funkciji označitelja pojma čija ekstenzija u hrvatskom kulturnom okružju nedvojbeno nadilazi funkciju puke denotacije jednog impresivnog umjetničkog opusa. Štoviše, usudila bih se tvrditi da u istom kontekstu znak Knifer egzistira u funkciji simbola, a iskaz argumentiram i činjenicom postojanja arhitektonskog projekta prema kojemu se početkom trećeg tisućljeća u Zagrebu gradi prvi muzej suvremene umjetnosti, a koji morfološki i strukturalno, posve namjerno, referira upravo na Kniferov meandar. Knifer, dakle, kao monument: kao plastički znak, označitelj istoimenog mitskog pojma. Pitanje koje mi se nameće glasilo bi koji je to mitski pojam označen znakom Knifer? Umjetnost? A što je to umjetnost?

Odlučiti danas napisati monografiju o Juliju Kniferu, ili njegovu djelu, posve je svejedno, jer jedno funkcionira kao sinonim drugoga, znači pozicionirati se spram mita, spram forme koja strukturirajući kolektivnu svijest postoji ujedno i kao odrednica vlastitog identiteta. U suptilnom monografskom tekstu autora Kniferove monografije, dr. Zvonka Makovića prepoznajem način pozicioniranja u kojemu se dekonstrukcija mita o Kniferu događa upravo u procesu čitanja Knifera. Postavljajući se u relaciju ne samo spram Kniferova djela, već i u relaciju spram ranije napisanih tekstova o Kniferu (Vera Horvat Pintarić, Ješa Denegri, Nena Dimitrijević), Makovićev tekst istodobno dekonstruira i rekonstruira komunikacijske kodove na kojima je utemeljen mit o Kniferu, odnosno sustav značenja unutar kojega se metamorfoze meandra i ime Knifer konstituiraju kao znak u simboličkoj funkciji.

Kniferov odnos prema vremenu

Monografski tekst započinje citatom Kniferove rečenice »Vjerovatno sam svoje posljednje slike već načinio, a prve još nisam«, kojom Maković argumentira tezu o performativu Kniferova djela koji se, među ostalim, očituje u »relativiziranju vremenskog slijeda, štoviše nekog oblika uobičajene umjetničke evolucije, dovodeći nas na brisani prostor u kojemu ne vrijede konvencije na koje smo navikli, dovodi nas možda do pozicije apsurda«. Postupak relativiziranja vremenskog slijeda, koji autor monografije prepoznaje temeljnim u umjetnikovom opusu, evidentan je i u strukturi njegova monografskog teksta koji, »odvijajući se u neprestanom vraćanju« vjerodostojnom čini vlastitu tezu o Kniferovom radnom postupku kao pokušaju da se zgusne — kondenzira vrijeme.

Mimoilazeći disciplini povijesti umjetnosti, utemeljenoj na modernističkoj retorici, imanentnu okosnicu definiranu linearnom kronologijom, Maković će prepoznavši »najveću vrijednost Kniferove umjetnosti u minimalnim, ali likovno značajnim razlikama jedne iste formule« ustvrditi kako Knifera ne zanima pojedinačno djelo, odnosno da se smisao svakog pojedinačnog rada ukazuje u kontekstu svih ostalih, te zaključiti kako je Knifer vrijeme učinio vidljivom kategorijom.

Diskurzivni otklon od klasične povijesno-umjetničke paradigme, naizgled paradoksalno, akcentirao je upravo povijesnost Kniferova djela, jer se geneza meandra promatra u socio-kulturnom kontekstu umjetnikova djelovanja. Tako primjerice, kontekstualizirajući pojave neokonstruktivizma i enformela krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina prošlog stoljeća dnevno-političkom retorikom istoga razdoblja, Maković sebe, a ujedno i Knifera pozicionira spram mita o heroizmu apstrakcije, suprotstavljene kanonima socijalističkog realizma, demistificirajući pri tom binarnu opoziciju figuracija-apstrakcija, koja se desetljećima u hrvatskoj povijesti umjetnosti nametala kao glavni teorijski problem. Osim toga, monografski će se tekst, ne odričući se greenbergovske estetike »medija nekontaminiranog sredstvima drugog medija«, ujedno od iste distancirati inzistirajući na određenoj kulturnoj klimi kao generičkom faktoru meandra. Primjerice, »u ponavljanju koje postaje ritualom« i čija je »krajnja posljedica monotonija«, Maković lucidno prepoznaje srodnosti s načelima serijalne glazbe, čiji su rodonačelnici početkom i tijekom šezdesetih godina svoja djela izvodili na zagrebačkom Muzičkom bijenalu. Uostalom, »Knifer će prizor pretvoriti u ritam«.

Stadiji formule Meandra

Čitanje fenomena Knifer počinje i vraća se seriji autoportretnih crteža, nastalih u razdoblju između 1949. i 1952. godine, koja u diskurzivnom prostoru Makovićeva teksta postaje strukturalno identična umjetnikovim recentnim bilježnicama, što sadrže verbalne zapise i gdje se mogu razabrati »riječi i krhotine rečenica lišene ikakvog smisla«. »Crtajući svoje lice Knifer nastoji crtati nešto znatno složenije od njegove konvencionalne topografije: on nastoji proniknuti u svoju kritičku svijest«, ustvrdit će, i zaključiti kao Knifera više od kategorije imago zanimaju mjene na razini jezika, a ne na razini prikazivanja predmetne stvarnosti. Kritička se svijest, dakle, manifestira u modalitetima reprezentacije stvarnosti koja nije sukladna s onom prvom. U monotoniji, i ponavljanju do granice s koje vidljivost apsurda postaje moguća. Apsurd — ni prizor, ni slika, ni činjenica, nego njihova ukupnost: stanje. Možda je to razlog zbog kojega Maković Kniferovo stvaralaštvo čije »pravo značenje leži u cjelini i međusobnoj ovisnosti« i u kojemu »ponavljanje postaje ritualom« definira kao dnevnik pisan isključivo likovnim jezikom«.

U procesu geneze meandra Maković razlikuje stadij invencije formule meandra, trenutak pojave meandarskih znakova, te konačno uspostavu znaka meandra. Osobno, bih, a motivirana monografijom, njezinom formom, pri čemu mislim i na format i na način na koji je Kniferovo djelo reprezentirano slikom i tekstom, znak meandra odčitala u smislu označitelja bez označenoga. Ili točnije, označitelja čije je označeno odsutno. U Monografskom je tekstu posebna pozornost posvećena crtežima izvedenim grafitom na papiru, nastalim u razdoblju od 1977. do danas, a u kojima Maković prepoznaje nastojanje istiskivanja svjetlosti s plohe i dosezanja apsolutne tame — odsutnosti svjetla. Da bi se olovkom s bijelog papira istisnulo svjetlo, potrebno je vrijeme, jer vrijeme je to »koje u najizravnijem smislu istiskuje svjetlost s iscrtane plohe«. Tim je radovima, zaključuje autor monografije, Julije Knifer upozorio na jednu važnu dimenziju svoje umjetnosti. Na prisutnost odsutnosti.

Vratila bih se ovdje tezi s početka ovog čitanja monografije, dakle Kniferu kao znaku, označitelju istoimenog mitskog pojma. Ukoliko je to pojam, meni osobno nejasne ekstenzije, a označuje se rječju umjetnost, na permanentno pitanje što to umjetnost jest, odgovorila bih — možda način postojanja.

Leonida Kovač