Generacijska provokacija

Generacijska provokacija

Svi su glumci, iznova, pokazali da radeći predstavu prema kvalitetnom predlošku i pod pravom redateljskom paskom mogu napraviti efektno i snažno ostvarenje koje provocira i briše ravnodušnost

Posljednja ovosezonska dramska premijera Hrvatskog narodnog kazališta u Osijeku odigrala se 24. svibnja i uistinu ugodno iznenadila: ponudila je, naime, zanimljiv eksperimentalni projekt svojevrsne antidrame. Redateljica Nenni Delmestre prevela je Nasrtaje na njen život (Attempts on Her Life) Martina Crimpa, djelo nastalo 1997. godine i iste praizvedeno u londonskom Royal Courtu, djelo provokativno, agresivno, zastrašujuće, zbunjujuće... kojim se predstavlja složena, ali razderana slika Njena (mogućeg, ženskog, Anina...) identiteta te, neizostavno, slika suvremenoga potrošačkog društvo sa svim njegovim boljkama. A samo predstavljanje je razlomljeno, čini ga rasut teret povezan tek misterijem o Ani i formom beskonačnog niza pitanja, pitanja na koja je nemoguće dati jedan jedini prihvatljiv odgovor. Ili, riječima same drame, Nasrtajima na njen život predstavljena je sveobuhvatna tragedija ideologije i ljubavi, teatar u svijetu u kojem je teatar mrtav, a čija je poruka da poruke nema.

Fragmenti umjesto kronologije

Dramska je radnja, dakle, u tradicionalnom smislu izostavljena; nema ni dramskoga vremena ni mjesta — zamijenjeni su narativnim; nema ni kronologije — zamijenjena je fragmentom; ali nema ni glavnoga lika koji bi se pojavio na sceni! Priča se o trećoj osobi koja nije vidljiva i nije lice, i tu su tek pripovjedači — glumci izolirani u međumjestu aerodromske čekaonice, a na raspolaganju im je vrijeme odgode — ono se produljuje svakim sljedećim otkazom leta i tako nekoliko puta — za 17 scenarija za kazalište u podnaslovu.

Glumci iznose vlastite istine o Ani i nude nam igru u koju bivamo uvučeni u smislu detektivskog oblikovanja Anina identiteta: prikupljajući karakterne natuknice svakog pripovjedača, koji naizmjenično među sobom dobacuju (nogometnu) loptu prava na priču, mi uporno pokušavamo prodrijeti do njezine slike, no trud ne daje ploda: na samom kraju ostaje tek nejasan portret mozaičnog lica sačinjen od mnoštva televizijskih ekrana koji odašilju različite slike, zagonetni smiješak i pitanje: Tko je Ana?

Brojni književni teoretičari, a posebice Barthes, u vlastitom imenu pojedinca nalaze sukus osobnosti, gotovo identitet, no različiti oblici njezina imena upućuju na različite osobnosti: Ana nije samo Ana, Ana je i Anya, Anny, Anuška... Ana je i teroristica i porno-zvijezda i žena (mlada, sredovječna...) koja putuje svijetom s crvenim ruksakom punim bombi ili tek kamenja; Ana je i automobil (stroj, odnosno kiborg?) u kojem »nema mjesta za cigane, Arape, Židove, Turke, Kurde, Crnce i ostali ljudski izmet« i čije stražnje sjedalo »nikada nije klizavo od spreme«; Ana je i visoka žena duge kose i plavih očiju, kobila koju svaka majka želi za svog sina; Ana je i majka koja svoju djevojčicu, stavljenu u dvije crne vreće, u jeku ratnih zbivanja mora odvesti u zračnu luku... Ana privatno, Ana javno...

Tko je Ana? Prijatelj ili neprijatelj, terorist ili žrtva? Zapravo, nije ni važno... Važnije je, vjerojatno, upozoriti na mogućnosti i različitost načina na koji dolazimo do vlastite istine o Drugom, upoznajemo Drugog. Ključan je čin identifikacije, koji je za svakoga drugačiji pa različiti pripovjedači imaju različite istine o Ani, njihove priče odražavaju različite osobnosti koje ljudi mogu imati, osobnosti koje nam pokazuju, koje vidimo ili želimo vidjeti... A time možemo otvoriti novo pitanje: jesu li verbalni nasrtaji na život Drugog težnja za opisivanjem, svojevrsnom izgradnjom identiteta, ili pak težnja za njegovim uništenjem?

Kamera te voli

Motivi kamere, pred kojom se uvijek glumi zbog svojstvena joj imperativa promatranja (»Kamera te voli, kamera te voli!«) te aerodromskog monitora koji se pretvara u TV-ekran, otvaraju pak pitanje odnosa medija prema zbilji, potiču na razmišljanje o njihovoj manipulativnoj moći i komercijalnim ciljevima, i nadalje, na pitanje odnosa umjetnosti i stvarnosti, odnosno granica suvremene umjetnosti koje se postavljaju eda bi se kršile... Treba spomenuti i videoart (Lina Vengoechea), fotografije projicirane na velikom platnu, koji nadopunjuje minimalističku scenu (Dinka Jeričević).

Za Crimpovih 17 scenarija za kazalište redateljica Nenni Delmestre, uz asistenciju Line Vengoechea, koja se pobrinula i za glazbenu podlogu i videoart, pronašla je okvir u za Pirandella ključnom pitanju: Tko zapravo kontrolira kreativan proces nastanka kazališne predstave: redatelj, pisac ili glumci? Dramsku strukturu postavila je stoga u okrilje glumačke družine koja čeka avion što će ih odvesti u neki bolji život, u boljem svijetu, a život se, zapravo, odvija u tom među-vremenu neprestane odgode. Glumaca je sedam, svaki sa svojom pričom, a njihova je svjetonazorska različitost istaknuta i kostimografijom (Irena Sušac): Tatjana Bertok — Zupković hipijevsko je dijete patchworka, duge duge ravne kose kojoj društvo pravi zlatna ribica; Lidija Florjan rasna je nakovrčana plavuša u šarenoj haljini ukrašenoj velikim cvjetovima; gola trbuha je Nela Kočiš — odjevena provokativno, po posljednjem trendu jeansa i remena na resa, a Sandra Lončarić odiše pak erotičnom strogom elegancijom u crnom odijelu na bijele pruge, mrežastim čarapama i na visokim potpeticama; slično je i s glumcima, Vjekoslav Janković odjeven u šminkersku kožnu jaknu, Đ orđe Kukuljica nosi neobavezni jeans, a Darko Milas dnevno odijelo, košulju i kravatu.

Nakon Alaska Jacka i Nasrtaji na njen život mogli bi se odrediti kao generacijska predstava u kojoj pojedinci variraju u izrazu tijekom izvedbe ali ipak čine zbijenu i snažnu glumačku cjelinu. Brojčano nadmoćan ženski dio ansambla za nijansu je nadmašio i glumačkim dojmom, no, svi su glumci, iznova, pokazali da radeći predstavu prema kvalitetnom predlošku i pod pravom redateljskom paskom mogu napraviti efektno i snažno ostvarenje koje provocira i briše ravnodušnost.

Kristina Peternai