Metal pun prepoznavanja

Metal pun prepoznavanja

Cijeli taj opus iskreno tumači biće kipara, a i vrijeme u kojemu je stvarao, pa se stoga ovom kiparstvu čiste savjesti može pristupiti kao prema autentičnom prilogu hrvatskoj umjetnosti, kojemu nije bio cilj samo formalistička inovacija

Jedna davnašnja fotografija prikazuje kipara Stevana Luketića (1925) sa zavarivačkim aparatom, zaštitnim naočalama, zaštitnom pregačom i rukavicama. Fotografija je iz vremena kad su se u galerijama potkraj pedesetih i početkom šezdesetih godina počela izlagati njegova djela — od željeza, što je tada bio radikalni novum u kiparstvu. Samom činjenicom, naime, što je kipar napustio klasične materijale — glinu, kamen, drvo — i prihvatio se željeza, morao je napustiti i klasičan način obrade kiparskoga djela, o čemu svjedoči i fotografija. To se uočava i na retrospektivi Stevana Luketića, što se upravo održava u Domu likovnih umjetnika u Zagrebu, a obuhvaća razdoblje od 1955. (vrijeme kad je završio školovanje) do 2001. godine.

Na toj opsežnoj izložbi, između 130 strogo odabranih kipova, samo su dva (jedna ljudska glava u kamenu i jedan torzo u drvu) klasično oblikovana. Sva su druga djela od željeza, bakra, aluminija — od metala, kao zorni svjedoci »rađanja nove umjetnosti, novih shvaćanja o umjetnosti i novih pogleda na umjetnost« — kako je o Luketiću pisao Božo Bek, jedan od prvih organizatora njegovih izložaba. No, valja reći da su Luketićevi kiparski zahvati, bolje reći pothvati, bili toliko radikalni, provokativni i izvan svake kiparske konvencije, da su odmah privukli pozornost širokoga kulturnog i umjetničkog miljea, pa nije stoga čudno što su o Luketiću pisali Pero Gotovac, Vera Horvat — Pintarić, Dubravko Horvatić i mnogi drugi zapaženi autori, među kojima posebice Zvonko Maković, autor njegove današnje retrospektive.

Valja reći da je, osim djela, zanimljiv i umjetnikov životni put, pun odvažnih poteza. Rođen u Budvi, u Crnoj Gori, Luketić sa osamnaest godina odlazi u rat, u partizane, a sve vrijeme rata, od 1941. do 1945, aktivni je vojnik. Preobrazivši se u tih pet godina od mladića u zrela čovjeka, dočekuje oslobođenje, kad mu je valjalo odlučiti kako nastaviti život. Naglašavamo ratni dio njegove biografije, jer će on, barem u najranijim djelima, presudno utjecati na njegovo stvaranje, na dramatično i tragično osjećanje što ga je u gledatelja pobuđivao svojim oblicima, materijalima i temama koje su ga okupirale.

Otkrivši u sebi smisao za kiparstvo, Luketić čini značajan potez kad 1950. godine upisuje likovnu Akademiju u Zagrebu. Profesor kiparstva mu je Frano Kršinić, kojega neizmjerno cijeni i za kojega ga vežu suptilna sjećanja, no uzor mu je bio Vojin Bakić, u to vrijeme kipar u punoj snazi, u čiji će atelje mladi Luketić ubrzo ući, najprije kao radnik, a potom i kao suradnik. U jednom razgovoru za »Večernji list« 1979. godine, ovako mi je to pojasnio:

»Ja sam od prve godine na Akademiji, iako sam bio Kršinićev đak, radio kod Vojina Bakića. A Bakić se u to vrijeme već bio odlijepio od tradicije i kod njega je već bilo oformljeno jedno suvremeno shvaćanje forme. Tako sam ja, usporedo s Akademijom, na kojoj se njegovala klasična figuracija, kod Voje Bakića prisustvovao transformaciji forme. Kad sam izišao iz Akademije, premda sam napravio Narikaču, koja slovi kao ekspresivno djelo, bio sam već navučen na slobodno razmišljanje, na slobodan pristup skulpturi... Tako se klupko na relaciji ja — vatra — materijal počelo odmotavati. Nema više gline, nema gipsa — sve što se radi izvodi se izravno, a to čovjeka može neobično zainteresirati...«

Željezno doba skulpture

Prvi samostalni Luketićevi radovi, koji nastaju oko 1955. godine, ipak imaju veze s tradicijom. Osim spomenute glave i torza u bakićevskom sintetičkom postupku, oblikovat će i nekoliko Narikača koje redom spominju svi koji pišu o Luketiću toga ranog vremena. No, na ovoj ih izložbi nema. Važne su te Narikače (vidljive na fotografijama starih kataloga) zbog dramatično uznemirene površine, koja iako ostvarena u glini a potom izlivena u bronci, zbog hrapave, neravne površine računa s igrom svjetla i sjene i time navješćuje neke od njegovih budućih kiparskih pothvata sa sličnim dojmom, koje će, međutim, ostvariti taljenjem željeza. Potraj pedesetih godina (preciznije tijekom 1959. godine) Luketić stvara niz iznimno dojmljivih skulptura od kovana željeza, koje imenuje znakovitim naslovima: Prodor iznutra, Bunker, Ranik, Toke ili jednostavno Forma. Osim što su načinjene od željeznih ploča, one su na ponekim mjestima probijene, a iz tih otvora prema van strše šiljci, bodlje, prijeteći kopljasti izboji. Neke od zaobljenih i hrđom pokrivenih ploča su prostrijeljene, s rupama i poderotinama, pa nas, premda su daleko od svake opisnosti, asocijacijativno povezuju s bunkerima, ratnicima, ranjenicima...

To što je Luketić rano posegnuo za željezom, u kojemu će se tako sugestivno izraziti, poslužit će Makoviću da se prisjeti zaključka Herberta Reada u njegovoj poznatoj knjizi A Concise History of Modern Sculpture, kako tadašnja suvremena kiparska djela pripadaju svojevrsnom »željeznom dobu«, zbog činjenice što podosta kipara rabi željezo, tj. metal za svoju skulpturu. A sam će Maković pak uočiti kako je materija u tim djelima dezintegrirana i u svojoj sirovoj pojavnosti izrazito agresivna.

Luketić, međutim, za svoj izbor i opredjeljenje ima osobno pojašnjenje: »Ja sam, kako znate, vrlo mlad otišao u rat. Mnogih se pojedinosti više ne sjećam. U meni je, međutim, u jednoj općoj sintezi ostao ritam tog vremena. I siguran sam da ta dramatika rata negdje u osnovi rukovodi cijelim mojim radom.« (Iz istog razgovora 1979. godine)

Nastavak rada sa željezom, u sljedećih nekoliko godina, usmjerava mu zanimanje na samu materiju, tako da će, osim oblika, biti vrlo važna i tekstura površine kipa. Taleći željezo, Luketić će stvarati forme šupljikava sadržaja i površine, koje će nerijetko optočiti kakvim kružnim prstenom kao, primjerice, u Skulpturi XIX 62, ili će pak cijelu formu zaobliti poput kugle, kao u Skulpturi XX 62 ili u Tokovima 62. Sastavljena od nizova grumena i udubina, kakve nastaju kad se rastopljeno željezo ukrućuje, ovdje progovara biće same materije, dezintegrirane, kako kaže Maković, i »silovito dovedene do nekog svog izvornog bića i prvotnog stanja«.

U ovom razdoblju Luketić prvi put poseže i za gotovom formom, tj. za »nađenim predmetom«, koji kiparskom intervencijom prerađuje (ponekad i ugrađuje) u zamišljeni oblik svoga djela. Na izložbi pokazana Školjka iz 1961. godine prvo je takvo djelo od »nađenih oblika« (od rezervoara motorkotača), a izvanredni dojam koji ostavlja nagnat će Luketića da i dalje traga za »nađenim oblicima«. Hladnjak automobila postat će mu uskoro jedan od najomiljenijih nađenih predmeta. Silovito će inervenirati u bezlični industrijski oblik, zavarivanjem će rovati po njegovoj površini, probijati ga i rastaljivati pojedine njegove dijelove. »Te su sažgane, uništene, zgnječene i rastočene forme tek krhotine nakon neke totalne smrti — zamjećuje Maković« — i u takvu bilježenju stanja stvari prepoznajemo duboko tragično osjećanje toliko prisutno u enformelu«.

Iz atelijera u tvornicu

Uskoro, međutim, već 1964. godine, hrpe s otpacima metala na kojima Luketić pobire svoje gotove nađene predmete, neće biti dovoljne da zasite kiparevu stvarateljsku glad. Uputit će se u slovensku željezaru na Ravnem, novu kiparsku »akademiju«, kako neki u to doba nazivaju tvornice u kojima rade kipari. Okružen obiljem materijala, ovdje se kiparev rukopis mijenja. Najprije odabire ravne sjajne ploče na koje zavarivačem utiskuje nepravilne vijugave crte u raznim smjerovima. Po ploči ruje, povlači nepravilne brazde, a ponegdje ju i probija. Oko proboja i oko brazda stvaraju se nabori, grumeni, kapi rastopljenog metala, pa su ta djela prepoznata kao srodna eformelističkim djelima. No, Maković u njima vidi sažetak, bolje rečeno kraj enformelističkog razdoblja, jer u odsjajima, ljeskanjima metalnih ploča kipar navješćuje novi korak.

Sjaj uglačane ploče tjera Luketića na istraživanje odnosa koji nastaje združivanjem ploha. Naime, povezivanjem četverokutnih plošnih i sjajnih ploča, po vertikali ili horizontali šavovima od identičnih kružnih perli ili četverokutnih veznica, nastaju tijela koja reflektiraju svjetlost. Promjena oblika i veličine ploča, a i ritma i načina kako ih spaja, obogaćuju svjetlosne učinke. Ovaj slobodni konstruktivizam daleko je, dakako, od proizvoljnosti i slučajnosti prijašnje enformelističke igre. S metalnim uglancanim pločama Luketić izgrađuje tijela i reljefe koji oštro i dinamično prodiru u okolni prostor.

Zanimljivo je također da se Luketić početkom osamdesetih godina vraća nađenim predmetima. Sa svojevrsnom nostalgijom ponovno će potražiti svoje odbačene automobilske hladnjake, s tim što je poslije dvadeset godina njegov odnos prema njima drukčiji. Nisu to više potrošeni, ružni i nikome potrebni predmeti, po kojima je on bijesno mlatio čekićem, let-lampom ili zavarivačem, nego njegovi predmeti, prepoznati predmeti, koje izvlači na vidjelo dana da bi ih promotrio iz novog kuta. Kad su osamdesetih godina bili pokazani, Tonko Maroević je napisao da je Luketić sam svoj uzor, jer na neki način citira samoga sebe. A Maković u njima vidi pozitivan odnos autora prema njima, o čemu svjedoče njegove intervencije: izvlači njihove lijepe strane i, što je možda važnije, preobražava ih. Oku ugodni oblici, koji plijene ne samo podatnom formom, nego i odnjegovanom strukturom, koja asocira čak plemenitost materije, s prisutnom bojom što je obogaćuje, pokazuju i nastajanje spokoja u kiparu (izuzev godina novoga rata!) koji živi novu, drukčiju sekvencu svoga života.

Cijeli taj opus iskreno tumači biće kipara, a i vrijeme u kojemu je stvarao, pa se stoga ovom kiparstvu čiste savjesti može pristupiti kao prema autentičnom prilogu hrvatskoj umjetnosti, kojemu nije bio cilj samo formalistička inovacija.

Elena Cvetkova