Elegantno–dinamično–moderno

Elegantno–dinamično–moderno

Uskladiti zahtjeve za raskoši, atmosferom prošlosti i grandioznosti sa suvremenom estetikom, odmjerenosti i funkcionalnosti vrlo je teška zadaća u kojoj ponekad ne uspijevaju ni najiskusniji scenografi.

Mladi hrvatski scenograf Ivo Knezović uspijeva upravo u tome: njegove operne scenografije vrlo su otmjene i monumentalne, a istodobno i vrlo moderne, jednostavne i iznimno elegantne

Scenografija glazbenog kazališta, opere, operete i mjuzikla, jedan je od najvećih izazova u profesionalnoj karijeri scenografa. Najveće i najspektakularnije svjetske scenografije u povijesti rađene su upravo za klasične operne produkcije. No, operne scenografije ponekad i u najvećim svjetskim kućama postanu sinonim za kič. Tradicionalne scenografije ponekad izgledaju suviše doslovno i prezasićeno, a moderne nehumano, odbojno ili siromašno. Uskladiti zahtjeve za raskoši, atmosferom prošlosti i grandioznosti sa suvremenom estetikom, odmjerenosti i funkcionalnosti vrlo je teška zadaća u kojoj ponekad ne uspijevaju ni najiskusniji scenografi. Mladi hrvatski scenograf Ivo Knezović uspijeva upravo u tome: njegove operne scenografije vrlo su otmjene i monumentalne, a istodobno i vrlo moderne, jednostavne i iznimno elegantne.

No, namjera ovog teksta nije analiza Knezovićevih scenografskih rješenja s likovnog aspekta, nego njihova funkcioniranja u samim produkcijama, dočaravanju atmosfere, dramske radnje, odnosa i unutrašnjih stanja likova, kao i njihove primjene od strane troje različitih redatelja.

Priča o vojniku, Igor Stravinski

Na Samoborskoj glazbenoj jeseni 1998. prikazano je glazbenoscensko djelo Priča o vojniku Igora Stravinskog, pisano za naratora, tri lika i sedam instrumenata, u režiji Dore Ruždjak-Podolski. Riječ je o iznimno uspješnoj produkciji koja je nastala s malo novaca, a igrala je na pozornici lokalnog kina.

Vraćajući se iz rata kući vojnik proda vragu svoju violinu (dušu), potom nastavlja put do sela koje za njega znači mir nakon ludila rata. Sve vrijeme vojnik je blizu sela, ali u njega nikako ne stiže, jer to ne može bez duše. Scenografski je trebalo naglasiti podijeljenost dva različita svijeta (selo i vrag), te napraviti granicu između njih, što je Ivo Knezović postigao dijagonalno podijelivši široku i plitku pozornicu potokom od plavog satena, na koji su aplicirani komadi nebrušenog stakla, čime je postigao efekt ljeskanja. S desne strane potoka nalazi se selo napravljeno, kao i konstrukcija potoka, od metalnih elemenata građevinskih skela koje su pokrivene tamno obojenom šperpločom i tilom, unutar kojih je smješten orkestar. Budući da se djelo sastoji od više slika koje su međusobno povezane naratorovom pričom u dijelovima kad se ne svira, orkestar je u mraku, tako da su vidljive samo siluete kuća. Kad glazba krene, orkestar se osvijetli, čime selo oživi. Vojnik u selo stiže tek na kraju predstave, tako da se cjelokupna radnja odvija na drugoj strani potoka.

Scenografija se tijekom predstave ne mijenja, nego se za potrebe nekih slika unose različiti komadi pokućstva, što je uklopljeno u sam tijek predstave, pa tako vidimo vraga koji postavlja stol za kartanje kao zamku u koju će uhvatiti vojnika. Dojam turobne i mračne poslijeratne atmosfere postignut je i oskudnom uporabom bijelog svjetla. Na tamnoj sceni jedini koloristički naglasak bile su crvene rukavice koje je nosio vrag, što je dodatno naglašavalo sveopću prisutnost vražjih ruku, koje se u srebrnoj varijanti nalaze na kolicima s vražje strane potoka i na stolcu na kojem sjedi narator, koji je smješten na strani sela. U svojoj prvoj scenografiji za glazbeno kazalište Knezović s minimalnim sredstvima i na vrlo skučenu prostoru savršeno dočarava atmosferu i stvara vizualno dojmljiv prostor.

Jesus Christ Superstar, Andrew Lloyd Webber

Radeći na scenografiji mjuzikla Jesus Christ Superstar A. L. Webbera (u režiji Vlade Štefančića), Knezović se našao pred velikim izazovom. Dvorana Vatroslav Lisinski namijenjena je u prvom redu koncertnom muziciranju i nema pozornicu dovoljno veliku da bi se osim velebne scenografije, kakvu zahtijeva spektakl poput Jesusa, na njoj mogao smjestiti i orkestar, koji je stoga potisnut u prostor za publiku. Prepreke koje postavlja široka i uska scena Knezović je riješio koristeći za ulaz na pozornicu lože iz kojih se protagonisti spuštaju do razine pozornice, umjesto klasičnog ulaska u prizemlju čime je napravljen odmak od konvencionalnih koncertnih rješenja. Scenografske elemente možemo podijeliti u dva dijela. Lijeva strana, strana vlasti i Rima, simbolično je predstavljena ravnim stubama koje se spuštaju prema pozornici idući svojim zadanim putem, ne odstupajući od njega, čime je postignut dojam monumentalnosti. Na desnoj strani nalazi se serpentinasta, pučka, uzbrdica koja završava u desnoj loži. Pučka strana i strana vlasti tvore okvir za središnju ravnu plohu na kojoj se izmjenjuje tridesetak različitih prizora, mjesto radnje kojih je dočarano projekcijama i manjim scenografskim intervencijama. Pustinja, u kojoj se odvija jedan od prizora, predstavljena je žutom bojom pozadine i poda (neba i zemlje).

U impresivnoj sceni s Marijom Magdalenom s plavoga se neba spušta božanska milost i nebeska zaštita u obliku šatora pastelne ružičaste boje pod kojim se prosipa svjetlo sigurnosti. Postavljanje šatora zahtijeva nekoliko sekundi za kojih orkestar ne svira. Scenaristički osobito uspjela intervencija jest omča za Judino vješanje koja se tijekom pauze namjesti umjesto šatora te je sakrivena maglom do trenutka vješanja, koje nije eksplicitno prikazano, nego u obliku omče koja se njiše. Budući da omča nema vidljivo uporište, nego je spuštena s neba, postiže se dojam Božje kazne. Zbog gabarita pozornice, a da bi se sačuvala proporcija scenografskih elemenata platno za projekcije nije moglo u potpunosti sakriti veliki križ na kojem će biti izvršeno raspeće te se nije na tome inzistiralo, već je iskorištena njegova prisutnost laganim prosvjetljavanjem u svakoj slici kao naznaka onoga čemu drama stremi. Križ je ujedno i jedini scenografski element iza platna, čime je raspeće dobilo poseban naglasak. Čin raspeća nije prikazan, nego samo prizor raspetog Krista. Prizor skidanja s križa riješen je projekcijom Torinskoga platna. Gotovo sve slabosti Lisinskog Knezović je okrenuo u korist predstave, stvarajući vrlo modernu scenografiju, koja je često virtualna, ali samim time i lako promjenjiva te za publiku potpuno nepredvidljiva. Bez trunke suvišnoga, Knezović je svojom scenografijom stvorio dojam spektakla kakav to sjajno glazbenoscensko djelo i zaslužuje.

Madame Butterfly, Giacomo Puccini

Pri radu na scenografiji opere Madame Butterfly Giacoma Puccinija (u režiji Dore Ruždjak-Podolski) Ivo Knezović imao je potpunu kreativnu slobodu na kazališnoj sceni najveće hrvatske operne kuće, zagrebačkog HNK. Ideja vodilja pri izradi scene bila je način na koji se danas doživljava Japan, a to je značilo u prvom redu maksimalnu jednostavnost kako eksterijera tako i interijera, očišćenost od suvišnih detalja i isključivanje, za uprizorenja Madame Butterfly toliko uobičajena, trešnjina stabla u cvatu. Budući da iz libreta saznajemo da je kuća na brijegu, umjesto zelenog vrta s potočićima i kičastim mostićima prisutan je kameni vrt. Scenografiju prve slike Madame Butterfly moguće je koristiti za cijelu operu, no budući da je radnja drugog čina mnogo intimnija, radnja je smještena u kuću. Premda nema karakterističnog krova, kuća će svakoga zapadnjaka nedvojbeno asocirati na Japan prepoznatljivim oblikovanjem zidova — tamna drvena konstrukcija prekrivena blijedim rižinim papirom. Prigovori nekih kritičara da je kuća u drugom i trećem činu prevelika nisu na mjestu jer je njezina veličina (kuća je proporcionalno povećana do granica pozornice) u službi ocrtavanja osamljenosti malene Japanke. Simbolika kaveza koji tvore zidovi time je posebice naglašena. Butterfly je poput ptičice u kavezu u kojem svojevoljno ostaje i u trenutku kad se, tijekom dueta cvijeća, otvori stražnja stijenka, koja joj tako, simbolički, pruži mogućnost bijega.

Boje Japana, Zemlje izlazećeg sunca, važan su čimbenik oblikovanja prostora i spretno su iskorištene u prikazivanju tijeka vremena što je dobro vidljivo tijekom Intermezza između drugog i trećeg čina, kada Čo-Čo-San tijekom cijele noći budna čeka Pinkertona, dok nebo poprima žutocrvenu boju sutona, potom grimiznu te na kraju duboku plavu boju noći. Kostimi Barbare Bourek u kolorističkom su suglasju s paletom prisutnom u scenografiji, tvoreći vizualno dojmljivu cjelinu. Iako su sredstva koja je imao na raspolaganju iznosila tek nešto više od četvrtine uobičajenih u opernim produkcijama nacionalne kuće, Knezović je kreirao vrlo lijepu scenografiju pokazujući i tom prigodom da je mašta scenografa često važnija od izdašnih financija.

Traviata, Giuseppe Verdi

Nakon financijski oskudne produkcije Madame Butterfly uslijedila je scenografija za raskošno produciranu Traviatu također u zagrebačkom HNK (u režiji Dore Ruždjak Podolski). Neki dijelovi produkcije bili su zadani. Primjerice, u prvom činu na primanju kod Violette moralo se naći osamdesetoro zborista, te je trebalo kreaciju prostora prilagoditi tome. Velik broj ljudi na sceni pokriva sve sitnije dijelove pokućstva, tako da se elegancija Violettina salona mogla dočarati samo korištenjem visine pozornice. Vrlo visoki zidovi dominiraju scenom, a jedini ukras koji se na njoj nalazi i kad je na njoj cjelokupni ansambl te svi solisti jest veliki kristalni luster. Kako se scena ne bi doimala praznom kad na njoj ostanu samo Violetta i Alfredo prostor je ograničen položajem klupa. Da bi se naglasila prisutnost ljudi u kući tijekom njihova dueta, ples se odvija u susjednoj dvorani, koja postane vidljiva u dubini scene iza prozirne stijenke kad se upali još jedan luster. Time je postignut dojam dubine i prozračnošću naglašena elegancija prostora. Kad Violetta ostane sama u kući, spuštaju se velika zrcala zatvarajući prostor i stvarajući svojim prisustvom osjećaj lagane neugode, što naglašava njezinu osamljenost.

Radnja drugog čina prema libretu zbiva se u siječnju, no nije rijetkost da se redatelji odluče pomaknuti je za nekoliko mjeseci i smjestiti je u ranojesenje razdoblje, što omogućuje prikazivanje ladanjske, čehovljanske atmosfere eksterijera. Tako je napravljeno i ovom prigodom. Scena je u potpunosti otvorena, a na njoj se nalazi samo vrtna garnitura. Ono što je čini posebnom jest lebdeće platno razapeto iznad nje. Njegova je svrha dvojaka jer osim potenciranja osjećaja lepršavosti omeđuje visinu prostora stvarajući intimniji ugođaj ljubavnoga gnijezda u kojem bijela boja naglašava čistoću osjećaja i kontrast je crnom odijelu Alfredova oca, kojim je najavljen kraj idile. Pozornicu prekriva suho lišće kao najava klimatske jeseni, ali i jeseni Violettina života, koji se zbog bolesti približava kraju, čega ona postaje svjesna. Protok vremena prikazan je promjenom rasvjete pozadine u skladu s dobom dana. Publika doživljava prostore radnje na način kao što ih doživljava i naslovna junakinja, što je osobito izraženo u drugoj slici drugog čina, kada se nakon prostora ladanjske idile mjesto radnje premješta u Florin salon koji je, za razliku od Violettina salona u prvom činu, mnogo zatvoreniji, zagušeniji pokućstvom i na prvi pogled, zbog crvena zastora osvijetljena crvenim svjetlom, daje dojam bordela, premda crveni zastor ujedno svjedoči i o teatarskom ugođaju koji je Flora napravila za dolazak zabavljača. Scenografija ove scene je i subjekivna jer pokazuje Violettin doživljaj prostora i osjećaj šoka. Omekšavanjem linija korištenjem slapova pliša napuštena je strogoća u eleganciji Violettina salona. Na pozornici se ponovo nalazi velik broj izvođača, koji kako radnja skreće prema intimnoj drami protagonista bivaju slabije osvijetljeni, da bi se gotovo pretvorili u siluete za Violettine arije Alfredo, Alfredo di questo cuore.

U posljednjem činu scenografski elementi umotani su bijelim platnom, dok scenografski okvir formom odgovara onom iz prvog čina. S propalog baldahina Violettina kreveta platno visi poput paučine simbolizirajući propast njezina svijeta, dok pokrivanje zrcala ima dvojaku simboliku. Zastrto je, kao što je to običaj u slučaju smrti u nekim dijelovima Europe (i u našim krajevima), a kad Violetta strgne pokrov, to je očajnički pokušaj vraćanja trenutka u kojem se zaljubila i bila sretna. Svjetlo je važan čimbenik radnje i naglašava Violettina emotivna stanja. Kad čujemo pjev maškara, svjetlo je više ne prati jer u njezinu tijelu više nema života, da bi se nada ponovno pojavila po dolasku Alfreda (Parigi, o cara). Tada se pali svjetlo na, također prekrivenom, lusteru da bi se ugasilo kad u njoj nestane posljednja nada da će živjeti. Na samom kraju, u sceni Violettina umiranja, sva se svjetla prigušuju osim jednoga središnjeg snopa što obasjava bolesnički krevet, koji postaje mrtvački odar. Knezović uspješno odgovara svim izazovima koje pred njega postavlja tragična ljubavna priča i jedna od naljepših i najdirljivijih partitura uopće i u konvencionalnoj režiji Traviate pronalazi načina da iskaže svoj suvremeni, europejski scenografski rukopis.

Tosca, Giacomo Puccini

Tosca Giacoma Puccinija u režiji Božidara Violića premijerno je izvedena u splitskom HNK 6. travnja 2002. Tosca je intimna priča o ljubavi, radnja koje se odvija u neintimnim prostorima: crkvi, palači i tvrđavi. Pozornicom dominira šest stupova koji su stilizirana replika stupova crkve Sant’ Andrea della Valle, a kako su sive boje, njihovim je razmještajem moguće postići i izglede preostalih prostora u kojima se odvija radnja. Najviše prigovora upućeno je na račun aluminijske konstrukcije Cavaradossijeve skele za slikanje, koja materijalom ne odgovara vremenu radnje. Taj je prigovor samo djelomice na mjestu, jer je bitnija funkcija i forma od samog materijala od kojeg je skela načinjena, a ne treba smetnuti s uma ni da tako ogoljena metalna konstrukcija korespondira s redateljskim pristupom, koji je usmjeren na maksimalnu protočnost fabule i oslobođen svake suvišnosti. Prvobitno zamišljeni klečeći kip Bogorodice tijekom izrade scene zamijenjen je uspravnim, koji je bolje odgovarao vertikalama koje tvore stupovi. Prostor Scarpijina ureda u drugom činu ispunjava veliki stol kojim se on višenamjenski koristi. Budući da je radoholičar koji je u Rim došao samo tjedan prije no što se radnja opere odvija, razumljivo je zašto je dio stola postavljen za večeru, jer prostor ureda Scarpia upotrebljava za mučenje zatvorenika, rad, ali i za jelo. U prvi se trenutak može činiti nespretnim što je jedan od stolaca naslonom okrenut prema publici, no kad se pozornica zarotira, uočavaju se razlozi tome jer stol tada postaje uredsko-sudski s radnom plohom smještenom između dvaju svijećnjaka i stolac je tada na pravom mjestu.

Kad Scarpia psihološki muči Tosku dok do nje dopiru zvuci Cavaradossijeve torture iz susjedne prostorije, pozadina pozornice poprimi paklenocrvenu boju, koja je posljedica Toskina subjektivnog doživljaja Scarpije kao Sotone, kako ga u jednom trenutku i nazove. U trećem činu pomično metalno stubište (skela) omogućilo je premještanjem kreiranje različitih prostora unutar tvrđave u kojoj se radnja odvija. Tvrđava je pogon, stroj za ubijanje, tako da sjajna metalna konstrukcija naglašava hladnoću i bešćutnost krvnika te njihova oružja i oruđa. Opera ne završava narativnim prikazom Toskine smrti, nego je stilizacijom putem siluete na bijeloj pozadini prikazano njezino samoubojstvo. Pomno razrađena, originalna i dojmljiva scenografija omogućila je Violiću stvaranje izimno kvalitena umjetničkog djela.

Konačno, možemo zaključiti da Knezovićeve scenografije pokazuju da je riječ o vrlo talentiranu i svestranu umjetniku profinjena stila, koji pokazuje iznimno dobro razumijevanje ne samo opernih libreta nego i glazbenih partitura. Stoga i njegove buduće radove u glazbenom kazalištu čekamo s nestrpljenjem, ali i visokim očekivanjima.

Goran Ivaniš