Detektivska priča

U povodu filma Williama Wylera na HTV-u

Već dosta dugo popriličnu pozornost privlači američka televizijska serija Njujorški plavci. Uz kriminalističku radnju, zaokupljaju živi likovi sa simptomima patologije velegrada, enigma u svezi s jednim ili više slučajeva, realizam u prikazu raznih brutalnosti te brzi tempo radnje. Naravno, ako je i kritičan prema nekim svojstvima serije, gledatelj ipak nije ravnodušan prema vještini i rutini kojom su izrađene gotovo sve epizode, i onda se dakako divi američkom filmskotelevizijskom umijeću. Do njega se međutim stiže i dugim radom, odnosno, na temelju neke tradicije, nakon dulje vježbe. Ako krenemo u potragu za korijenima takvih dometa, najprije se sjetimo u osnovi slične serije. Bio je to Goli grad, koji se počeo snimati 1962, a onda u nas jednako svesrdno prihvaćena malko starija Policijska stanica br. 87. No, nakon tih datuma, netko s razlogom može pomisliti kako se televizija počela razvijati tek negdje nakon Drugoga svjetskog rata i da su televizijski producenti i redatelji početna znanja ipak stjecali i gledajući filmove, a tada odmah pada na um upravo naslov Goli grad, film Julesa Dassina iz 1948. godine. Realiziran dobrim dijelom na autentičnim lokacijama i s brojnim likovima, on je sigurno bio stanovit uzor. No, radnja tog filma nije se zbivala pretežito u samoj policijskoj stanici — štoviše to su slabije zapamtivi dijelovi filma, već diljem golemoga New Yorka — a to film uglavnom razlikuje od spomenutih serija, možda najviše od Njujorških plavaca.

Model, kako ustanovljavaju povjesničari filma i televizije, bio je drugi film, film koji će se ubrzo prikazivati na televiziji — Detektivska priča Williama Wylera iz 1951. Stjecajem okolnosti u kratkom roku gledamo, nakon Prijateljskoga uvjeravanja, još jedan Wylerov s neprijepornim utjecajem — u ovom slučaju na televiziji.

U carstvu meteža

Taj jedini Wylerov film noir bio je nominiran za četiri Oscara, no jedina nagrada pripala je glumici Lee Grant za lik kleptomanke, ali na festivalu u Cannesu. Radnja više-manje čitavog filma zbivala se uglavnom unutar jedne veće prostorije, a u njoj se neprekidno kretalo petnaestak ljudi — uz detektive/policajce i mnogi uhićeni prestupnici, novinari, odvjetnici... Sve te likove Wyler je, po svom običaju, izvrsno profilirao, svi se razlikuju, i to do te mjere da uvjeravaju kako je život u New Yorku vrlo zanimljiv. Istina, Wyleru je u tom pogledu koristio i predložak, drama Sidneyja Kingsleya, no Wyleru u sličnim takvim pothvatima nisu bile potrebne drame. No, osim likova, ugođaja, pa i sugestije jedinstva vremena, mjesta i radnje (sve traje nešto dulje od pola dana), dakle, elemenata koji su mogli impresionirati i one koji će poslije raditi slične filmove i televizijske serije, najviše je impresionirala Wylerova režija u takvu skučenu prostoru u kojemu neprekidno caruje metež. Wyler je, naime, uvježbavao to i prije, a ono što mu je najuočljivije uspjelo u ovom filmu baratanje je montažnim postupcima kojima se vizualno regenerira prizor i radnja funkcionalno prenosi s jednoga lika na drugi, treći itd., a da se istodobno postiže dojam nevidljivih montažnih prijelaza, pa i spomenuti dojam posvemašnje neprekidnosti i vremena i mjesta i radnje. Očevidno, zahvat koji iziskuje vještinu, zahvati tolike težine da im se može posvetiti doktorska radnja (konkretno Hrvoja Turkovića, objavljena u knjizi Teorija filma).

Među ostalim, a da ne bismo odviše gnjavili pitanjima filmske teorije i prakse, Wyler kontinuitet i prividnu nevidljivost montažnih prijelaza često postiže odvraćajući pozornost s lika koji je u prednjem planu na lik koji je u daljem, i kad se taj dalji, recimo, pomakne ili na drugi način privuče pozornost gledatelja na štetu onoga koji je u prednjem planu montažni skok čini se nevidljivim jer smo već prije bili usredotočeni upravo na udaljenije zbivanje. Ili: kamera panoramski prati neki lik pa pomakom doluta do drugoga i na njemu se zaustavlja — dok će onoga prvoga Wyler ili istjerati iz kadra ili ga pasivizirati, učiniti trenutačno nevažnim. Znači, a to su samo neki od postupaka, riječ je o posebnoj vještini prenošenja pozornosti i sposobnosti zainteresiravanja za novi lik, za novi lik koji je zahvaćen novim prostornim parametrima. U tome je Wyler bio pionir, a i bez premca, i Branko Belan, inače suzdržan u ocjenama Wylera, u razgovorima je naglašavao da bi svaki redatelj najprije trebao naučiti sve ono što u smislu režijskog praktikuma zna Wyler. Moglo bi se dodati da bi to napose trebao naučiti televizijski redatelj, jer televizija ipak preferira komornija djela kakvo je i Detektivska priča.

Kritika makartizma

Važnost filma Detektivska priča time se ne iscrpljuje. Uz kandidature za Oscara bio je spominjan i kao kritika makartizma, lova na vještice, ili, univerzalnije, kao prikaz zloćudnoga moralnog asketizma koji nije kadar pojmiti punoću i složenost života, što dovodi do nehumanih ekscesa. Zbog prvog razloga Wylerov je film k nama stigao s osam godina zakašnjenja, kada je antimakartistička oštrica malo otupjela pa su Amerikanci tada dopustili da se prikaže u zemlji iza tzv. željezne zavjese.

Film su, međutim, komentirali i slavni redatelji. Tako, našavši se u Europi na festivalu u Veneciji, slavni Japanac Kenji Mizoguchi izjavio je da od svih redatelja najviše cijeni Wylera i da je njegov najuspjeliji film Detektivska priča. Ta izjava potaknula je one koji su sastavljali broj časopisa »Cahiers du cinéma« u povodu stogodišnjice filma, a s naslovom Sto (najvažnijih) dana koji su potresli film, da jedan od takvih dana posvete fiktivnom susretu Mizoguchi-Wyler. U intervjuu Mizoguchi je, naime, u Veneciji izrazio zadivljenost, ali i zabrinutost. Radnje u njegovim filmovima zbivale se uglavnom unutar plohe frontalnog, kazališnog gledišta, okomito na os objektiva, a Wyler je režirao i u dubinu, što je zaintrigiralo japanskog majstora priča o suptilnim ljudskim odnosima. I kako vele, zarekao se da će i on to uvježbati — što će pokazati njegovi idući filmovi. Takva je režija, dakle, i za neke velikane bila i revolucionarna.

No, da ne bi bila riječ samo o komplimentima filmu, sjetimo se Bunuelove izjave. Autor čije ideje ponekad nije lako shvatiti izjavio da je film odlično režiran, glumljen, da je realizacija u svakom pogledu na visokoj razini — što sveukupno znači i da ga cijeni, ali da je sve to u službi jedne amoralne ideje. (?) Je li to zbog toga što junakova opsesivna zaokupljenost zločincima nije dostatno motivirana, što je ključ za lik možda pojednostavnjeno psihoanalitički, što se u dramu upleću elementi melodrame koji su onemogućili da film bude ne samo detektivska priča nego i detektivska tragedija — sve to možda i nije važno. Važnije je što je Bunuel osjetio potrebu da ga komentira, posao u koji se on relativno rijetko upuštao, a učinio ga je upravo s prvim doista televizičnim filmom.