U scenografiji je najvažnija hrabrost

U scenografiji je najvažnija hrabrost

Obožavam raditi s redateljem koji želi raditi subjektivne scenografije i onda na taj način ulaziti u problematiku likova. Ne slijedim redateljske zamisli oblikovanja prostora, nego vizualiziram njegove misli i osjećaje

S mladim hrvatskim scenografom Ivom Knezovićem (30) razgovarali smo u povodu premijere još jednog od opernih djela za koje je kreirao uspjelu scenografiju, Tosce Giacoma Puccinija u režiji Božidara Violića u HNK u Splitu. Knezović od 1996. surađuje s Dinkom Jeričević kao njezin asistent na šest scenografija, a od 1997. samostalno kreira dvadeset i jednu kazališnu scenografiju, od dramskih predstava (Roko i Cicibela, Kerempuh; U Agoniji, HNK Mostar) preko mjuzikala (Jesus Christ Superstar, Komedija; Cabaret, Kremepuh) do opere, u kojoj je ostvario najzanimljivije projekte (Priča o vojniku, Samoborska glazbena jesen; Mlada žena, Muzički biennale; Madame Butterfly, HNK Zagreb; Traviata, HNK Zagreb). Osim u kazališnim scenografijama Knezović se afirmirao i na televiziji, gdje su najzapaženije njegove scenografije za emisiju Pola ure kulture (u tri postave), Nedjeljom u 2 i Trenutak spoznaje, a kreirao je i scenografije za koncerte zabavne glazbe i videospotove.

Kako ste se počeli baviti scenografijom, iako ste po zvanju arhitekt?

— U scenografiji pokušavam spojiti dvije ljubavi svog života, a to su arhitektura, odnosno bavljenje prostorom, i glazba, u koju sam bio uvučen od malih nogu. Cijeli sam život pjevao u zborovima, a sa Zborom Ivan Goran Kovačić išao sam na turneje i pjevao u velikim produkcijama Aide. Oduvijek sam obožavao klasičnu glazbu i operu. Za vrijeme studentskih dana moj cimer i najbolji prijatelj Milivoj Juras, danas operni pjevač, dodatno me približio tom svijetu. Kako uopće arhitekt može ući u operu nego da postane operni scenograf? To što danas radim ispunjenje je moje životne želje.

Kako je došlo do vaše suradnje s redateljicom Dorom Ruždjak-Podolski, s kojom ste poslije postali tandem?

— Kako u našoj državi ne postoji studij scenografije, dugo godina sam bio, a i danas sam kad god se za to pruži prilika, asistent Dinki Jeričević, koja me zapravo uvela u scenografski posao. Tako sam kao njezin asistent otišao na Mali Lošinj, gdje je Dora radila Ayckburnovu Komediju zabuna. Tamo sam šivao za mašinom, bušio, lijepili smo tapete po stupovima, sve se radilo ručno i iz svega toga proizašla je duhovita suradnja. Dora je shvatila da smo jako bliski, a i isto smo godište, i za prvu sljedeću predstavu koju je radila zvala je mene da radim scenografiju. To je bilo u Osijeku, gdje smo radili Truhelkina Cvrčka, i od tada je doista počelo naše profesionalno druženje. Jako se dobro razumijemo i komuniciramo, imamo isti ukus, vrlo slično razmišljamo i vjerujemo jedno drugom, što je najvažnije.

U pripremama za scenografiju koristite se računalnom animacijom. Bilježite li ideje prvo na papir ili odmah sjedate za računalo?

— Ideje iz glave idu na papir jer na prvom sastanku rukom skiciram redatelju ono što sam zamislio. No, prva je stvar ležanje na krevetu i zamišljanje prostora. Sve mora biti gotovo u glavi, a nakon toga, da bi se dobio stvaran dojam, ide se na kompjutor, gdje se detaljizira i uljepšava. Tada je samo pitanje sviđa li se to redatelju ili ne, treba li unijeti neke promjene, koje se obično svode na pomicanje nekoliko metara lijevo ili desno.

Tko vas je podučio pripremi scenografije u računalnoj animaciji?

— Sam. Kupio sam računalni program i knjigu i učio. Još na fakultetu shvatio sam da je i u nas počela kompjutorska era i da kompjutorske simulacije bolje i realnije izgledaju od rukom crtanih projekata i zbog toga su bile bolje ocijenjene, bez obzira što to moji profesori ne žele priznati. Kada želite nekom tko režira, financira ili tehnički realizira projekte predstaviti svoje ideje, trudite se prikazati gotov projekt točno onako kako bi trebao izgledati, a računalna je simulacija najpribližnija. Možemo govoriti o vrijednosti kompjutorske skice i skice naslikane temperom, koja zbog toga ima neku vrijednost jer se proglašava umjetničkim djelom prvoga scenografskog koraka, no moje je djelo gotova predstava, a ne skica.

Koliko ste se bavili poviješću hrvatske scenografije i koje scenografe najviše cijenite?

— Moram priznati da se nisam mnogo bavio poviješću hrvatske scenografije i mislim da je kasnih osamdesetih i početkom devedesetih došlo do raskoraka u kojem su scenografi postali ljudi različitih zvanja i različitih pogleda. Ušao sam u scenografiju na način da sam počeo razmišljati kao čovjek koji se bavi prostorom na drukčiji način nego što su razmišljali ljudi prije tog vremena. I kad projektiram kuću, projektiram je drukčije nego što su je projektirali početkom dvadesetog stoljeća. Ne bih izdvajao nekog hrvatskog scenografa i rekao da me on inspirira, jer to ne bi bila istina. Veću bliskost u promišljanju osjećam prema scenografima kao što je talijanski scenograf i arhitekt Ezio Frigerio. No, kao što bi profesor Violić rekao, »nije poenta u tome da tražimo razlike, nego da pronađemo sličnosti«.

Koliko slobode imate u kreiranju scene, a koliko vas usmjerava redatelj?

— Nije mi se dogodilo da me neki redatelj usmjerava, jer ako redatelj usmjerava scenografa, onda i redatelj može biti scenograf pa napraviti točno ono što želi. Često se dogodi da u kritici piše »slijedi redateljske zamisli«. Ne slijedim redateljske zamisli oblikovanja prostora, nego vizualiziram njegove misli i osjećaje. Redatelj mi kaže kakav dojam želi. Bez obzira na to koliko dugo vremena Dora i ja radimo i činjenice da ona zna mnogo o likovnom oblikovanju, nikada se neće dovesti u situaciju da mi kaže kako hoće neki stup ovdje, vrata tamo i sl.

Vaše se scenografije međusobno bitno razlikuju. Što se ipak provlači kroz njih kao vaš rukopis?

— Povezuje ih arhitektonska linija, što se počelo zapažati i postalo moj rukopis. Ljudi osjete razliku kad scenografiju radi arhitekt, slikar ili kipar. Čak i u drugom činu Traviate, koji je mekan, prisutna je čista arhitektura na suvremeni način, onako kako danas arhitekti razmišljaju. Mislim da scenografija mora biti u funkciji scenskog djela više no što treba biti prepoznatljiv autorski uradak. Obožavam raditi s redateljem koji želi raditi subjektivne scenografije i onda na taj način ulaziti u problematiku lika, jer to me mnogo više inspirira.

Koliko je za scenografiju važno proučavanje libreta ili romana na temelju kojeg je napisan libreto?

— Svaki put kada sam radio neki komad naravno da sam pročitao roman po kojem je napisan libreto. Na primjer, kada sam s Dorom radio na Traviati, pročitao sam Damu s kamelijama i gledao film, zato što je bila riječ o subjektivnoj scenografiji u kojoj smo morali ući u lik. Da bih shvatio problem lika, moram razumjeti sve što redatelj misli o tom liku, složiti se s njim i onda mogu kreirati prostor. U Traviati je bilo bitno pokazati na koji način Violetta doživljava prostore u kojima se odvija drama. Tako je bilo i s Toskom, iako nije riječ o isključivo subjektivnoj scenografiji, ali je riječ o atmosferi, o dojmu prostora više nego o realnom prikazu. Zbog toga smo gospodin Violić i ja jako mnogo razgovarali o tome tko je Tosca, što ona misli, kako se ponaša i zašto, tko je Scarpia, itd. Tako sam napravio drugi čin sa stolom na okretnoj pozornici, što je i redatelju odgovaralo, jer je to postao moment kojim je pojačan dojam da Scarpia kao lešinar kruži oko Tosce. Onda to nije samo scenografski, nego i dramaturški opravdano i postaje sastavni dio dramaturgije. To je ono što se u kazališnom vokabularu zove scenografsko-redateljska zamisao.

Po čemu razlikujete opernu i dramsku scenografiju i koliko partitura, tj. glazba, utječe na scenografiju?

— Razlikujem ih po tome što skačem do plafona kada dobijem priliku raditi neku operu. Obožavam raditi operne scenografije, to mi je nešto najljepše. U operi glazba utječe na sve, ona diktira režiju, scenografiju i svjetlo. U drami, na primjer, rijetko postoji svjetlosni broj koji traje dulje od nekoliko minuta, dok u operi može trajati i petnaest. No, primjerice, između Roka i Cicibele i operne scenografije ne postoji velika razlika zbog toga što je redatelj Zoran Mužić u Roku i Cicibeli napravio opernu atmosferu. Čak je i U agoniji, koju sam radio u Mostaru, počela izazivati emocije na način kao opera. Zakon je istovjetan u pristupu bilo opernim ili dramskim djelima. Nije stvar samo u čitanju teksta i didaskalijama, nego u problematici, dramaturgiji, likovima.

Koje su vam se inozemne operne scenografije svidjele i po čemu?

— Jako mi se dopala Janáčekova Jenufa prikazana na HTV-u. To je bilo senzacionalno, u pravom tonu. Jenufina kuća bila je napravljena tako da se perspektivno sužavala, a cijeli je prostor bio takav da se Jenufa doimala kao zatvorenica. Svidio mi se i Faust iz Salzburga, koji sam također vido na HTV-u, iako se ne bih dramaturški složio s nekim stvarima. Kad se napravi tako veliki scenografski iskorak, dramaturški ponekad ne štima. Sjajan mi je bio Tannhäuser koji je dirigirao Zubin Mehta, gdje je na zidu dvorane pisalo Germania nostra. Tu štima sve od početka do kraja, to je potpun iskorak. Scena je bila nadrealna, sve vrijeme na sceni je jedan kosi stup i odmah se nameće simbolika rasklimanih temelja. Veliki zid poslije je puknuo popola, otpala su slova... Sve je imalo smisla, scena je imala priču i pored priče koju Tannhäuser nosi, nije doslovno prenosila drugu priču, ali asocijacija je postojala sve vrijeme.

Niste vezani ni za kakvu ustanovu. Kako cehovski izgleda scenografska struka i kako scenografi bez stalnog angažmana žive?

— Bave se svim i svačim, a ja se bavim i arhitekturom. Moji stariji kolege scenografi većinom su negdje zaposleni, a osim Zlatka Boureka ne poznajem ni jednoga koji je cijeli život slobodni umjetnik. Ne postoji neko cehovsko udruženje koje brani moja prava. Kako je jako teško dobiti stalni angažman u ovoj struci, moram često raditi pod nemogućim uvjetima i ne mogu se posvetiti isključivo jednom komadu, nego radim tri stvari paralelno. A to vam je kao da ljubite tri osobe istodobno — nemoguće.

Koliko u prosjeku traje rad na jednoj scenografiji?

— Ovisi o tome kad je scenograf pozvan, a ovisi i o redatelju, o tome koliko je zaposlen i koliko se može posvetiti tom poslu. Bilo bi mi najdraže kad bi mi sada netko rekao da ću za godinu dana nešto raditi, onda bi tu bilo vremena za temeljitije promišljanje. Najgore je kad se sve treba napraviti u dva mjeseca, to frustrira. Nije mi jasno zašto se u nas poslovi dijele dva mjeseca prije premijere ako se godinu dana unaprijed zna što će biti na repertoaru. Tosku smo gospodin Violić i ja napravili u dva mjeseca, ali imao sam sreću jer dobro poznajem tu Puccinijevu operu.

Što je ono što vas najviše čini zadovoljnim nekom predstavom na kojoj ste radili?

— Ključna je stvar moje unutrašnje zadovoljstvo. Zato stalno spominjem Madame Butterfly, jer je nevjerojatno da se takva suradnja uopće može dogoditi. Generacijski smo svi bili bliski, imali smo punu slobodu i nitko nas nije ometao. Možda su mislili, »Dali smo djeci to da naprave pa neka se djeca igraju«. Sve je napravljeno s malo novca. Svi smo se družili i ostali veliki prijatelji i nakon obavljena posla. Rad na Traviati u zagrebačkom HNK najgore mi je iskustvo u životu. Nadam se da nikada više neću doživjeti takva ometanja i podmetanja. Raspravljalo se o tome da li je moja scenografija premoderna. Pitanje nisam bio razumio. Teško je bilo dokučiti što za njih moderno znači. Poslije toga dogodila mi se Tosca u Splitu, tako ležerna i s odličnom ekipom. Atmosfera je bila kreativna i puna entuzijazma, a tko u takvoj okolini ne voli raditi? Ali, da se opet vratim na Traviatu. Ponosan sam na tu scenografiju iako su okolnosti u kojima se radila bile iznimno teške. Da nismo bili okruženi tako negativnim stavovima i pogledima, Dora i ja bili bismo mnogo hrabriji, napravili bismo i neke zaokrete, možda i neke jače akcente, ali nismo se usudili. Mislim da je danas najvažnije biti hrabar.

Znate li već sada za neke buduće projekte?

— Znam za neke dječje predstave, ali za operu ne. To je u mom slučaju gotovo uvijek tako, iako dječju predstavu mogu izmaštati mnogo brže i lakše nego veliku operu. Na početku mi je rad na dječjim predstavama bio problem jer sam mislio da sam dosta racionalan, strog, da ne znam razmišljati kao dijete, a onda, kad se počne raditi takav posao, čovjek postane dijete, razmišlja kao dijete. Naravno da se predstave za djecu ne rade isto kao i druge predstave i scenografija dječje predstave ne može nikako parirati opernoj, ali to zna biti vrlo duhovito promišljeno u dječjem svjetlu.

Koja djela doživljavate kao najveći izazov i što biste najviše voljeli raditi u budućnosti?

— Volio bih raditi suvremenije opere, a najviše sanjam o scenografiji za Wagnerovu operu. Bilo koju.

Marijana Lisjak