Slikar između dviju obala

Slikar između dviju obala

Riječ je o slikaru koji naobrazbom, slikarskom tehnikom i motivima prelazi okvire lokalne povijesti umjetnosti i veže nas s europskom strujom romantičnog akademizma, ali i obrnuto, u inventar romantičarskih europskih tema dodaje dalmatinske krajolike, morlake i motive iz pjesništva Petra Preradovića. Njegove slike, skice i crteži otkrivaju, sloj po sloj, umjetnički, kulturološki i povijesni trenutak svog nastanka

Potkraj prošle godine u zadarskoj Galeriji umjetnina održana je retrospektivna izložba slika i crteža Francesca Salghetti-Driolija, našega prvog profesionalnog slikara iz 19. stoljeća. Kao i prilikom izložbe slikarevih crteža 1997, autor izložbe akademik Ivo Petricioli zajedno sa suradnicima ponovno je uspješno iz zaborava privukao bliže oku publike i znanstvenom razmatranju kako poznata, tako i neka nanovo prepoznata djela, a također je, kroz fotografije i kompjutorske ispise, dokumentiran dio slikareva opusa izvan hrvatskih granica (Italija i Crna Gora). Koncepcija retrospektivnoga pregleda pružila je dosad najdetaljniji uvid u slikarsko stvaralaštvo Salghettija, i kao takva svakako pridonosi razrješavanju problema ovoga neproblematskog umjetnika, a to je, uz konačno utvrđivanje postojećega slikareva opusa, određivanje njegova mjesta unutar cjelokupnog slikarstva 19. stoljeća u Hrvatskoj. Od rođenja umjetnika čiji se autoportret čuva u zbirci slikarskih autoportreta u Uffiziju protekla je 191 godina, ali ni proteklo vrijeme ni svojevremena čuvenost nisu još pobudili znanstveni interes koji bi urodio monografijom i smjestio ga u krug imena bliskih hrvatskoj kulturnoj javnosti. Pa ipak, njegova djela, popraćena brojnim pismima i onodobnim novinskim člancima, ukazuju kako baš u Salghettiju treba prepoznati i (pro)cijeniti nastavak slikarskoga kontinuiteta u Dalmaciji, umjetnički odraz vremena i okolnosti u regiji. Odbojnost prema slikarevim temama, odbacivanje akademizma kao umjetničkog stila, ali i povijesno i politički uvjetovana odbojnost prema klasno povlaštenu slikaru talijanske nacionalnosti, sve se to u nekom trenutku prošlog stoljeća upletalo u percepciju njegova slikarstva. Pokušamo li pak danas pristupiti djelima bez prethodno stvorena vrijednosnog suda, uspoređujući ih tek međusobno ili s djelima suvremenika, lako je zaključiti kako je riječ o slikaru koji naobrazbom, slikarskom tehnikom i motivima prelazi okvire lokalne povijesti umjetnosti i veže nas s europskom strujom romantičnog akademizma, ali i obrnuto, u inventar romantičarskih europskih tema dodaje dalmatinske krajolike, morlake i motive iz pjesništva Petra Preradovića. Njegove slike, skice i crteži otkrivaju, sloj po sloj, umjetnički, kulturološki i povijesni trenutak svog nastanka.

F. Salghetti-Drioli potječe iz dobrostojeće zadarske obitelji. Slikarsku izobrazbu stekao je u Italiji, gdje je zapravo u Trstu trebao dobiti ekonomsko obrazovanje i preuzeti obiteljsku manufakturu likera, ali je ljubav prema umjetnosti prevladala. Nekoliko godina poslije, mlađi brat Giovanni slično će iznevjeriti obiteljska očekivanja i postati skladatelj. Salghetti je, dakle, prepustio majci brigu oko tvornice i s osamnaest godina upisao studij slikarstva na Akademiji u Rimu. Nakon tri godine premjestio se 1832. na venecijansku Akademiju, a od 1834. započeo je izlagati na talijanskim godišnjim izložbama. Nakon školovanja putovao je Italijom i proučavao barokne, kasnorenesansne i srednjovjekovne umjetnike, te s vremenom stekao reputaciju i kao restaurator. Dulje vrijeme proveo je u Rimu, sklapajući poznanstva s puristima i nazarencima. Upoznao je prognanoga Dalmatinca, pjesnika Tommmasea, s kojim se doživotno dopisivao i raspravljao o umjetnosti, vjeri, a ponekad (koliko već cenzura dopusti) i o politici. Kad se Salghetti četrdesetih godina vratio u Zadar, njegov dolazak pozdravljen je kao povratak afirmiranog našijenca rodnom gradu. Svejedno, slikareva blizina nije potaknula javnost na velike slikarske narudžbe, sve do biskupa Strossmayera dvadeset godina poslije.

Poseban odnos prema prošlosti

Valorizacija Salghettijeva slikarstva nužno povlači proučavanje stanja tadašnje talijanske umjetnosti, odnosno što u to doba prevladava u umjetničkim krugovima Rima, Firence ili Venecije, gdje se slikar školovao i oblikovao. Druga četvrtina talijanskog Ottocenta u europskim razmjerima ostaje u sjeni francuskoga, pa i njemačkog romantizma, što se jednostavno opaža u većini umjetničkih pregleda, u kojima se od A. Appianija do pojave macchiaiola uzgred spominju V. Camuccini i F. Hayez, prvi kao najpoznatiji predstavnik struje akademskog klasicizma, a drugi kao autor velikih narativnih kompozicija. Od stranih umjetnika na talijanskom tlu ističe se Lukasbund nazarenaca, koji u Rimu izvode religiozne kompozicije oponašajući renesansne uzore. U Salghettija, koji je bio Camuccinijev učenik i Overbeckov znanac, a posjedovao je i grafike prema Hayezovim djelima, prepoznaju se u nekom obliku sve navedene umjetničke pojave, što potvrđuje njegovu pripadnost glavnoj struji umjetničke produkcije. Tako i Salghetti ima osobit odnos prema prošlosti — prema slikarskoj prošlosti, odnosno tradiciji, kao i prema povijesti. Prošlost tada čini pravu riznicu umjetničkih i povijesnih veličina. Ali, kako reminiscencije na velike slikare ne sežu dalje od rasporeda likova, ili načina pripremanja podloge, tako i povijest, usprkos brojnom konzultiranju povijesnih izvora, teži legendi i postaje osnova za daljnje fabuliranje prema bajci ili anegdoti. Lik Kristofora Kolumba u tome je upravo paradigmatski za romantičarske narativne kompozicije — veliki istraživač Novog svijeta, napučena neobičnim stanovnicima, osamljeni vizionar koji je, umjesto nagrade, iskusio nepravdu i smrt u siromaštvu. U dva navrata Salghetti je za genoveške naručitelje slikao njihova slavnog sugrađanina. Dok je slika Kolumba koji moli milostinju pred samostanskim vratima izgubljena, Kristofor Kolumbo bačen u lance, izložena na izložbi, upravo prikazuje antiklimaks njegova povratka. Slika razvija cijelu pripovijest: preko ožalošćenih Indijanaca, što se zbijaju uz Kolumba, do sućutnih promatrača i vojnika, od kojih je svaki razrađena studija renesansne odjeće i frizure. Izdajnički član posade, koji pomorcu stavlja okove na zapešća, ima jarko crvenu kosu, kako još od Jude priliči izdajicama. Tako se na jednom platnu isprepleću romantični toposi: sklonost dalekim krajevima i ilustriranje povijesti. Mojsije pred faraonom, velika kompozicija koju Grgo Gamulin drži glavnom slikom razdoblja (nastala 1840), sažima nekoliko tada aktualnih umjetničkih preokupacija. Prikazani događaj istovremeno je i povijestan (slikar piše Tommaseu kako se oslanjao na Flavija), i studija Egipta, od reljefa pilona do faraonova nakita, ali je i priča iz Starog zavjeta. To je svakako Salghettijevo platno s najviše klasicizma u sebi: od jednostavne simetrične impostacije arhitektonske dekoracije i likova, do pojedinih pokreta i gesta, koji nisu odraz trenutnog, nego prije potvrda uloge i sudbine glavnih likova, u času događaja i u kršćanskoj budućnosti.

Pobožnost, simboli i intima

Iako ovdje prisutna samo kao podtekst, pobožnost je djelatna činjenica u Salghettijevu slikarstvu. Baš to prihvaćanje službene religije, a ne obožavanje prirode ili umjetnosti iznad svega, približava ga nazarencima, s kojima, uz divljenje prema starijim razdobljima, dijeli i duboku religioznost. Možda i više nego u svetačkim palama, u kojima tradicionalne ikonografske elemente dodatno obogaćuje biblijskim ili povijesnim detaljima (tako su mu redovnici u Genovi odbili sliku lokalne svetice, jer je prikazao kao plemkinju, što je i bila, a ne kao skrušenu isposnicu), mjesto vjere u njegovu životu dočarava kompozicija, naslikana po smrti njegove žene Angelike. Kako je riječ o zidnoj slici u koru crkve sv. Frane u Zadru, na izložbi je Apoteoza mrtve supruge zastupljena kroz album pripremnih crteža i studije. To je ikonografski neobičan spoj portreta pokojnice na odru, koji podsjeća na renesansne grobove u bočnim crkvenim brodovima, i njezina uzašašća na nebo, gdje je dočekuju Bogorodica i anđeli, kao da je riječ o baroknoj svetici. U prvom planu, gledatelja promatra tugujući slikar s djecom, a daleko u pozadini naslućuje se pogrebna povorka i, još dalje, krajolik otoka Ugljana, na kojem se nalazi i groblje gdje je pokopana. U neobičnu sažimanju privatnog, javnog, općeg i nadnaravnog, ova slika možda najbolje ilustrira nama danas strano 19. stoljeće, koje je kadro neočekivano preplesti ljubav za reportažu i vjersku imaginaciju. Nekoliko godina po Angelikinoj smrti slikar je portretirao svoju kćer Carolinu. Slika maloga formata nalazi se u Italiji i tek je na ovoj izložbi postala dio poznatog opusa. Na skladnom dječjem portretu, s neizbježnim zadarskim akvatorijem u pozadini, slikar u djetetovim rukama prikazuje svežanj ključeva. Taj detalj bez velike geste ponovno podsjeća kako su njegove kćeri postale simboličke gospodarice kuće.

Ženina prerana smrt snažno je utjecala na Salghettijev rad: odbijao je narudžbe i godinama dovršavao njoj posvećenu zidnu sliku. Tek sredinom šezdesetih prima Strossmayerovu narudžbu za dvije velike kompozicije; jedna je povijesna, na kojoj je trebao prikazati pogibelj bana Berislavića, a druga je Strossmayerova zamisao alegorijske poruke o bratstvu južnoslavenskih naroda.

Smrt bana Petra Berislavića ostala je u crtežu, nažalost, jer nacrt prikazuje vrlo zanimljivu uskovitlanu kompoziciju likova u borbi. Druga slika izvedena je, nazvana Jugoslavijom i u davnom »Vijencu« iz 1873. Ivan Dežman napisao je o slici veliki tekst s mnogo oduševljenja za temu. Kako slika još povremeno pobuđuje neslikarski motivirane interese, tim je veća potreba da se napravi kritička monografija Salghettijeva opusa i na taj način odredi mjesto Jugoslaviji i ostalim narativnim kompozicijama. Slikar je u ovom djelu najviše akademski, vjerojatno jer nigdje drugdje ne teži tako eksplicitnu izražavanju ideja.

Slikareva poruka

Velike kompozicije samo su dio Salghettijeva opusa. Ne smiju se zanemariti njegovi portreti, autoportreti i dvadesetak bilježnica s crtežima u Hrvatskoj, ne računajući one razasute po Italiji. Crtačke bilježnice nude pogled u slikara, kakav bi dnevnik nudio za pisca. Jer, umjetnik je bilježio sve što je privlačilo njegovu pozornost — prvi koraci njegove djece, krajolici i ljudi Dalmacije, Bukovice i Ravnih kotara, jednako kao i umjetnička djela diljem Italije. U kopiranju srednjovjekovnih fresaka na papiru veličine džepnoga notesa otkriva se oštar dar zapažanja i velika strpljivost u dočaravanju pojedinosti, kao i trajna sklonost prema izražajnim sredstvima prošlosti. Primjena starijih umjetničkih rješenja u cijelom opusu nije nešto što je naknadno dodavao svojim motivima; on ih je i vidio jedino na taj način, kroz sitnozor neostila. I dok nas gleda sa svoga kasnog autoportreta, napravljena u dvije varijante, možemo li mi danas očitati historicističke značenjske mreže i otkriti zašto je Hrvatskoj darovao baš ovu verziju, s pogledom uprtim u promatrača i kapom na glavi, a Uffizima poslao sebe gologlava i zamišljena? Možda je hrvatska varijanta ona djelatna i svjetovna, slika renesansnog meštra, a Italiji za vječnost ostavlja svoju introspektivnu i kontemplativnu stranu? Ako je tako, točno je zaključio da ga upravo na ovim prostorima čeka konačna ocjena, jer je u talijanskoj umjetnosti tek jedan od brojnih, ali i posljednjih Schiavona, čije je stvaralaštvo između dviju obala ponekad spajalo dva odvojena svijeta.

Vlatka Stagličić