Napadna simbolika

Napadna simbolika

Kandahar, red. Mohsen Makhmalbaf

Premda se svjetska premijera Kandahara dogodila na prošlogodišnjem kanskom filmskom festivalu, dakle, nekoliko mjeseci prije no što je američka politika odlučila istjerati burku iz života afganistanskih žena, Makhmalbafov film krenuo je u redovitu distribuciju upravo u trenutku kad je bjelosvjetska novinarska elita zaposjela terasu Mariotta u Islamabadu, ne bi li nam objasnila što se to zbivalo u susjednom Afganistanu. Oko njih je bio mrkli mrak. A u daljini smo nazirali nekakvu neidentificiranu ružičastu svjetlost. Dakle, kad bismo medijski eksponirani slučaj Kandahara promatrali isključivo fenomenološki, u kontekstu njegove svjetske distribucije, čini se da je riječ o najnehotimičnijem geografskom filmskom naslovu u povijesti pokretnih slika. Sličan slučaj ponovio se jedino s Curtizovom Casablankom, kad ju je tvrtka Warner Brothers pustila u distribuciju samo nekoliko tjedana nakon što su se saveznici iskrcali na tlu Sjeverne Afrike. No, kad bismo Makhmalbafov slučaj promatrali u kontekstu njegove svjetske premijere u Cannesu, tada je njezin festivalski tajming imao gotovo proročansku snagu. A čitava stvar je postala još intrigantijom nakon što smo shvatili da ovdje nije riječ o dokumentarcu, nego o dugometražnom igranom filmu ceste s neprofesionalnim glumcima, čije su izvedbe doduše krute i deklarativne, premda se njegov rukopis može iščitavati i kao putopisna razglednica s retoričkim iskušenjima.

Krajolici kao stanje duha

Dakako, to nije prvo suočavanje iranskoga filma s afganistanskom problematikom. No, za razliku od Biciklista ili Majidijeva Barana, koji su se pozabavili životima afganistanskih izbjeglica u Iranu, Mahmalbafova je zastrašujuća parabola ambijentirana u Afganistanu, premda autor nadasve promatra njegove krajolike kao stanje duha, a ne kao aktualni geografski pojam. Jer, krajolici kojima besciljno tumara njegova heroina nakon što se vratila iz kanadskog izbjeglištva, ne bi li spasila sestru koja joj je u pismu navela da će počiniti samoubojstvo na dan posljednje pomrčine sunca u dvadesetom stoljeću, doimaju se u svom apsurdu veoma himerično i nadrealno, kao da se ona zatekla negdje na Marsu, izgubljena u vremenu i prostoru. Time se u napadnoj simbolici Kandahara zrcali autorov krik očaja kojim on, doduše, optužuje talibane za zlodjela što su ih počinili u zemlji koju danas krase pustinje osušenih makova i polja mina, ali i kao krik protiv gluposti rata i užasa svih teokratskih totalitarizama. Djeca u vjerskoj školi koja proučavaju stihove iz Kurana naoružana kalašnjikovima izmjenuju se s djecom koja uz pomoć lutki vježbaju kako izbjeći bliski susret s nagaznom minom, a djecu s nagaznim lutkama u najefektnijem prizoru filma zamjenjuju djeca sa štakama koja s grupom ratnih invalida izbezumljeno jure pustinjom, ne bi li se dokopali analgetika, plastičnih proteza i inih ortopedskih pomagala pričvršćenih za padobrane, koja im šalje humanitarna organizacija. Kakvu bi sudbinu u eventualnom nastavku Kandahara autor namijenio afroameričkom liječniku koji je emigrirao u Afganistan u potrazi za Bogom, otvorivši ordinaciju u kojoj pregledava pacijentice kroz maleni otvor na zastoru? Ako je kojim slučajem preživio konačnu odluku, Makhmalbafovu tamnoputom junaku sasvim se sigurno dogodio jednosmjerni let za Guantanamo.

Citadele samoće

Kako se Nafas približava srcu tame, djecu kao konstantu iranskoga filma zamjenjuju žene u citadelama samoće, dok se pokušavaju prošvercati među sudionike svadbene povorke. Ta povorka, promatrana kao egzotični etnospektakl boja i glazbe, balansira između autorova kalkuliranog pragmatizma i ironije. Kao da afganistanskim ženama poručuje: kad se već ne možete osloboditi burki, onda neka one barem budu različitih boja. I tu se Makhmalbaf uhvatio u zamku vlastitoga perolakog simbolizma. No, talibanska stvarnost daleko je okrutnija i bezličnija od one kakvu u toj sekvenci percipira autor filma. Nema u njoj nikakva šarenila. No, kako se ispod jedne od tih šarenih burki krije i hendikepirani prosjak, autor se ovdje barem donekle iskupljuje. Jer, simboli su izravni i prenapadni, ali i pomalo zamorni u mehaničkom forsiranju, čime se postiže dijametralno suprotan efekt, kao što to često biva sa školom iranskih filmskih minijaturista. Burke, ortopedske proteze i posljednja pomrčina. Nafas znači disanje. Burka ženama onemogućuje da normalno dišu. Dakle, burka kao zatvor. Umjetne noge kao sloboda. Pomrčina sunca kao intelektualni mrak. To je sve što Afganistanu nudi talibanski režim. Ostaje neizvjesno hoće li Nafas na vrijeme stići do sestre. Ako je stigla prekasno, tada nam ne preostaje ništa drugo nego da se sjetimo Bin Ladenove izopačene maksime: naša želja za smrću jednaka je vašoj želji za životom.

Dragan Rubeša