Kombinatorni filmovi

U povodu Lynchova Mulholland Drivea i Nolanova Mementa

Jest da je slučaj što su se gotovo istodobno na našem kinorepertoaru pojavila dva filma iz dvaju proizvodnih godina (Memento, SAD, iz 2000, te Mulholland Drive, SAD, iz 2001) — ali mogućnost da se takva dva filma pojave nije slučajna. Svako malo, osobito nakon Pulp Fictiona Quentina Tarantina (SAD, 1994), javit će se u matičnoj proizvodnji i distribuciji poneki mind-twisting film, film što će brkanjem pripovjednih redoslijeda, paralelnih pripovjednih varijanti i identiteta likova pokušati zapetljati um gledatelju.

Christopher Nolan to u Mementu čini hipertrofiranjem retrospekcijske (flashback) metode. Istraga se lika, Leonarda Shelbyja (Guy Pearce), koji pati od poremetnje kratkoročnog pamćenja (anterogradna amnezija), predočava od kraja unatrag: scene-sekvence gledaju se u njihovu normalnu prostorno-vremenskome tijeku, ali se sa svakom novom kreće unatrag, u zbivanje što je tik prethodilo, s povremenim crno-bijelim umecima koji imaju status službenih retrospekcija, bez jasna povratnoga mjesta.

I David Lynch, u Mulholland Driveu, ima izvrnutih redoslijeda predočavanja zbivanja, ali intrigantnija je njegova preobrazba dvaju ključnih likova — Betty (Naomi Watts) i Rite (Laura Harring) — u posve druge, i rekonstrukcije prethodno predočenih zbivanja u novome ključu, s tim novim likovima (koje glume iste glumice), ali u međusobno sličnu, tek sada dramatičnijem, lezbijskom odnosu. Film uz to ima stanovit broj nerazbistrenih narativnih tijekova, pretežito onih što naznačuju postojanje tajnih komplota.

Netradicionalna razrada pobočne tradicije

Ono što povezuje sve takve filmove (pridružite im i u nas pokazanu Trči, Lola, trči Toma Tykwera, Njemačka, 1998) jest da su izrazito kombinatorni. U dvojakom smislu. S jedne strane nametljivo očito autori su se morali potruditi da ispletu svoje fabulističke niti u enigmatsko tkanje, što je tražilo visoko kombinatorno kalkuliranje. Ali, s druge strane ponudili su gledatelju enigmatsku prepletaljku tjerajući ga da ne gleda prepušteno, nego kombinatorno oprezno, kalkulirajući koje bi mogle biti smislene veze među isprevrtanim i isprekidanim fabulističnim nitima.

U usporedbi sa standardnim kontekstom matične proizvodnje filmova, takvi su filmovi iznimni. Standardno se od gledatelja traži prepušteno gledanje, s povjerenjem da su sve moguće nejasnoće privremene i da će ubrzo ili konačno sve biti razjašnjeno. Tradicionalna naracija, doduše, računa na gledatelja poduzetna uma, spretna shvaćanja filmskih indikacija, ali sve u granicama spontane i široko kulturno prisutne gledateljske vještine. Tipično ne traži od gledatelja da bude enigmatičarski odgonetač, osoba koja bi morala pri gledanju dodatno spekulirati, u glavi tumbati različite moguće fabulističke kombinacije što bi dale smisao pripovjednim naznakama u filmu. Scenaristi i redatelji po nuždi su veliki kombinatorici, ali u najvećem je broju slučajeva kombinatorika usmjerena na to da osigura gledatelja od napasti kombinatorike, da mu omogući da se spontano snalazi u filmu, bez spekulativna odmaka i posebna spekulativna truda.

Važno je, međutim, odredbeno ograničenje koje sam gore uveo: da tradicijski film tipično ne traži spekulativno odgonetavanje fabule. Jer, ipak postoji, stanovita — doduše rezervatska — tradicija enigmatsko-fabulističke igre između filmaša i gledatelja. Nju ćete naći u nekim detekcijskim (who done it) filmovima u kojima je gledatelj suočen s jednako oskudnim indikacijama kao i glavni istražitelj, a ima vremena u povremenim dokonijim trenucima filma i sam se pitati i stvarati teorije tko je od predočenih likova ubojica. Naći ćete je u igri koju redatelji nameću gledateljima u filmovima strave mameći ih da slute trenutak kad će njihova junaka zaskočiti kakav stvor. A naći ćete je i u umjetničkijim filmovima, u uporabi stilskih figura koje traže dodatno domišljanje njihova smisla. Ali sve se to čini s prihvaćenom temeljnom obvezom da se ipak tijekom filma stvari odmrse, rješenja pokažu, ponude prava i nedvoumna tumačenja.

U matičnim naracijama ne ostavljaju se stvari — kao u ova dva filma — nejasnima, bez konačna izričitijeg razjašnjenja pokretačkih nejasnoća filma. Utoliko se redovitu kinoposjetitelju i repertoarnome kritičaru može činiti da je ovaj kombinatorni trend doista novina, te on izaziva tolike rasprave, postaje stimulativnom temom internetskih chatova.

Tapkanje za avangardom

No, sve je to tek tapkanje za avangardom. U razdoblju druge filmske avangarde, one koja se svjetski raširila i ustalila tijekom šezdesetih godina prošloga stoljeća, a traje i danas u filmskim i videoumjetničkim varijantama, čak se uspostavila osobita protoenigmatična struja tzv. strukturalnog filma obilježena povremenim enigmatskim zapletanjem predočavalačke strukture filma. Bečanin Petar Kubelka stvarao je u šezdesetima prave enigmatske kombinacije treptavih sličica-kadrova — neodgonetljiva ustroja u prvome gledanju, odnosno u ijednome gledanju bez posebnoga rekonstruktivnoga napora. Amerikanac Hollis Framptom u Zornovoj lemi (SAD, 1970) abecedu je učinio šifrom za odgonetavanje kadrova i njihova slijeda, a u Britanaca je strukturalni film postao na neko vrijeme dominantnom strujom, potkraj šezdesetih i u sedamdesetima, s povremenim kombinatorno strukturiranim filmovima, npr. Williama Rabana i Malcolma Le Gricea.

Nije manje tako u nas. Osobito je Dalibor Martinis sklon kombinatornim strukturnim prepletima, a programatski je to u posljednjoj svojoj šifrantskoj fazi (s recentnim morzeovski šifriranim videima, primjerice, Parken verboten, Hrvatska, 2001).

Prema neizbježnu pravilu, onomu što se u alternativnom području eksperimentalnog filma već dobrano iskušalo treba vremena da prodre u maticu. A u maticu prodire jer su kombinatorike očigledno još važeći posmodernistički fad, propuhna literarna moda, kojoj je trebalo vremena da postane i traženi intelektualistički štih matičnoga repertoarnog filma.