Zamke tradicije

Zamke tradicije

Očito, duboko je ukorijenjeno shvaćanje da je Trubadur ipak i prije svega djelo na slavu pjevača i Lando Bartolini od toga nije htio odustati. Shvaćanje toliko ukorijenjeno da je vrsni dirigent Tulio Colacioppo pristao brisati četiri takta glazbe kako bi prizor završio na tenorskoj bravuri. Tako su se, slučajno, sučeljavale dvije ideje opernog kazališta. Ona koju sam zastupao, što traži logičnost drame, i ona koju je branio Lando Bartolini što zastupa interese pjevača

U talijanskom opernom zemljovidu Foggia čvrsto drži svoje mjesto. Kao što se Pesaro zna po Rossiniju, Bussetto po Verdiju, a Lucca i blizi Torre del Lago po Pucciniju, tako je Foggia grad Umberta Giordana. Čini se, istina, da u nekom razdoblju svog života Giordano nije bio u dobre s rodnim mu gradom. Zapisano je čak da se kleo kako u Foggii više nikada neće nogom kročiti. To ipak nimalo ne priječi kult Giordana u puglieskom gradu. Štoviše, Foggia je svom velikom skladatelju podigla nevjerojatan spomenik.

U lijepom gradskom parku prve polovice prošlog stoljeća venecijanski kipar Romano Vio podigao je spomenik ne samo autoru neko i djelima. U sredini uznosito stoji Umberto Giordano na postolju, a uokolo su, na nešto nižim postoljima, likovi pa i čitavi prizori njegovih opera. Tako, najbliže autoru, Andréa Chenier uspinje se prema guillotini držeći za ruku Magdalenu de Coigni, malo podalje sjedi Marcella, onda su tu skupine što tvore prizore iz Kralja i Marijanskog mjeseca, nasuprot je Fedora suočeljena svom partneru, nešto pozadi prizor je iz Malavite. Vjerojatno su tako izgledale kiparske skupine Atalovih donacija u Pergamu...

U gradu dakle čvrsto usidrenu u opernu tradiciju došao sam režirati operu. Istina, ne Giordanovu, nego Verdijevu. Jer, godina 2001. godina je Giuseppea Verdija pa i teatar Umberto Giordano u Foggii otvara zimsku sezonu s Trubadurom.

Zadana tradicija

Tradiciji ipak nisam mogao izmaknuti. U dogovoru za režiju bila je neporeciva zadanost: tradicionalna scenografija i tradicionalni kostimi. Klopka možda. Predstavu uvijek zamišljam od početka, znači u svom ruhu i u svom prostoru. Ali Trubadura sam već režirao u četiri verzije, u Rijeci, Ljubljani, Splitu i Sarajevu. Stvorila se tako zacijelo vrlo čvrsta režijska jezgra koju vrijedi sučeliti s dekorom i kostimima što dopiru iz drugog nekog vremena.

Dopiru iz davnog nekog vremena, ali i danas imaju te stvari tradicije i svoje svetište. Atelier Giuseppe Izzo u Rimu bavi se čuvanjem, obnavljanjem, održavanjem, a jasno i iznajmljivanjem tradicionalnih scenografija svih velikih djela svjetskog, a posebice talijanskog opernog izbornika. Slično svetište postoji i za kostime. To je Atelier Jolanda u Rimu, s velikim izborom kostima, od onih posve tradicionalnih pa do blago moderniziranih.

S gospođom Jolandom lako sam se dogovorio. Zacijelo blago modernizirana verzija. Šok je došao sa scenografijom. To su prospektivni bojani panoi trompe l’oeil, ali ne samo oni u pozadini. I u prostoru, na mjestu ulica ili, kako kažu Talijani, le quinte, opet su to mali panoi, stupovi, zidovi, stabla i grmlje, sve slikano da se čini plastičnim. Klimakse su tvorili ciganska špilja na kojoj je čak i vatra što gori naslikana, atrij samostana s trijemom, samostanskim prozorom koji u noći svijetli, čempresi i zdenac po sredini i, posebice, vojnički tabor sa šatorima a u dubini, na visokoj stijeni, koči se dvorac Castelor, a u sljedećem prizoru unutrašnjost Castelora s uskim ulazom među naslikanim stupovima koji se pri svakom prolasku pjevača ozbiljno zatresu.

Prihvaćanje izazova

Nisam imao vremena za očajavanje. Što je tu je. Pa i to je na svoj davni, prošli način lijepo. Vremeplov unatrag. I vidio sam da takav scenski prostor valja na stanovit način neutralizirati. Postupati kao da se predstava, stjecajem okolnosti, našla u nekoj stvarnoj arhitekturi. Ne dopustiti da se režija počne prilagođavati prostoru. Čvrsto se držati svoga. I prihvatiti izazov.

Ono čega se valjalo držati, gdje je trebalo sačuvati recimo modernitet režije, bio je rad s glumcem, pjevačem, artikuliranje prizora, artikuliranje odnosa, ponašanje ljudi na pozornici. Ali i tu se opet uplela tradicija.

S mladim pjevačicama koje su pjevale Leonoru, najprije je to trebala biti Brigitte de Vrijes, pa kad se razboljela došla je Tiziana Ducati, pa Azucenu, bila je to Monica Faralli, pjevačica iznimna glumačkog senzibiliteta i posve raspoloživa, pa Ines, Letizia del Magro, nije bilo problema. Radosno su i otvoreno prihvaćale moje zamisli, nalazile su se u njima. Mauro Agostini, koji je pjevao Lunu, sjajan je pjevač, scenski prilično pasivan, znao sam da neće smetati. Tradicija se utjelovila u velikom Landu Bartoliniju, koji je pjevao Manrica.

Bartolini je iz generacije Pavarottija i Dominga, dakle šezdesetogodišnjak, pjevao je od Scale do Metropolitena, pristala izgleda, glasa svježa i posve sačuvana. Ali gluma! Bože moj...

Na prvim pokusima, kad sam se još nadao da ću Landa dovesti na svoje, priča je stala. Lando mi je mirno rekao: »Znaš, Petar, to što ti tražiš, to je možda dobro kao filmska gluma. Ali to nije opera. Ako ne smijem gestom pokazivati osjećaje, što mi ostaje?!« I nastavio je po svome: repertoar gesta posve općenit, koji se može tipizirano primijeniti na bilo koju operu, i što je najgore, koji često baš nije u blisku srodstvu sa zbiljom dramske situacije.

Odustao nisam posve. S vremenom smo pomalo dospijevali do kompromisa, prihvatio je moj mizanscen. Ali ga je i dalje ukrašavao mahanjem rukama. Sve skupa postajalo je prilično podnošljivo.

Ipak, na jednom je mjestu tradicija provalila poput vulkana i zamalo poharala moju režiju. Bila je to šesta slika i čuvena stretta.

Pokušavao sam Landa uvjeriti da je to tragičan prizor, gdje taj nesretni Manrico napušta ženu koju voli, koju je tek pronašao, da bi išao spašavati drugu neku ženu, fiktivnu svoju majku, da je Leonora užasnuta tim ratničkim lajanjem (Al’armi, al’armi) i, što je najbitnije, da je to prizor odlaska, neporeciva, konačna odlaska. Tražio sam da se nakon otpjevana visokog ce barem okrene i naznači temu odlaska.

Pričao sam o tragici, a Lando Bartolini mislio je o trijumfu. Zacijelo ne jadnoga Manrica, nego sebe, Landa Bartolinija, tenora, pjevača. Sjetio sam se tada davne misli Luke Ronconija, koji je režirajući u Münchenu Trubadura na upit zašto je kao središnji znak scenografije postavio trijumfalni luk iliti slavoluk, odgovorio: pa Trubadur je slava (iliti trijumf) belcanta.

Brisanje taktova

Očito, duboko je ukorijenjeno shvaćanje da je Trubadur ipak i prije svega djelo na slavu pjevača i Lando Bartolini od toga nije htio odustati. Shvaćanje toliko ukorijenjeno da je vrsni dirigent Tulio Colacioppo pristao brisati četiri takta glazbe kako bi prizor završio na tenorskoj bravuri.

Tako su se, slučajno, sučeljavale dvije ideje opernog kazališta. Ona koju sam zastupao, što traži logičnost drame, i ona koju je branio Lando Bartolini što zastupa interese pjevača. Tradicija, koju zastupa Bartolini, nije ni proistekla iz Verdija. Visoki ce na kraju strette uostalom pridodan je kasnije, u didaskalijama lijepo piše da »Manrico žurno odlazi, a slijede ga Riuz i oružnici, dok se odostraga čuje buka oružja«. I još nešto. Svi ti veliki tenori, pa i Bartolini, uopće ne pjevaju tekst koji je tenoru zadan sa zborom, od broja 36. u partituri pa do kraja. Zbor pjeva, a tenor maše mačem, šuti i štedi se za visoki ce.

Bartolini je prizor pretvorio u svoj trijumf. Otišao je sasvim naprijed, na rampu, otpjevati visoki ce, toliko naprijed da ni zastor nije mogao pasti, pobjednički je podigao mač, i ostao, tako s podignutim mačem, u trijumfalnoj pozi, primati ushićene aplauze publike. Onda se počeo klanjati, pa je širokom gestom ruke zahvaljivao zboristima, pa opet širokom gestom ruke zahvaljivao dirigentu i glazbenicima orkestra, slično kao što dirigenti rade nakon koncerta, pa se opet klanjao publici. I, na kraju, pristao na bis. Nakon bisa, koji je otpjevao zaista besprijekorno i nakon ponovljenoga visokog ce, koji je također bio besprijekoran, cijela se priča ponovila. Klanjanja, zahvaljivanja, poljupci gledateljima.

Očajavati zbog prekida dramskog nije imalo svrhe. Prihvatio sam to kao citat. Citat, povijesni citat, koji se tako stjecajem okolnosti našao u mojoj predstavi. I koji nije, kao ni dekor dvoraca, samostana i lažnog stupovlja, ugrozio njezin smisao.

Prizor magijskog rituala u prvoj slici nije ugrožen slikom zidina Lunina dvorca što se nalazila u pozadini, kao što ni luda, mlada žudnja Leonorina u drugoj slici nije poharana slikanim raslinjem parka i slikanim balustradama.

Režija, i u tom neočekivanom okolišu, funkcionirala je u svim bitnim svojim odrednicama, jasno, zahvaljujući pristanku mladih pjevača, koji su bili, svi, potpuno, na mojoj strani.

To je potvrdio i kritičar »Gazzetta del Mezzogiorno«. Kazao je: »Mladi pjevači bolje su i potpunije slijedili Selemovu režiju.«

Zanimljivo iskustvo

Valja li iz ovog zaključiti da scenografija i kostimi ipak i nisu toliko važni? Nipošto. Oni itekako surađuju u ideji i naumu režije. Ali ne uvijek ili ne uvijek presudno. Trubadura u Foggii vidim dakle kao iznimku, kao poseban i za mene, za moje režijsko iskustvo, posebno zanimljiv slučaj. Jednostavno: može se i tako. Zaista ne znam što bi bilo s mojom režijom da je, od početka, nastajala u takvu prostoru i u takvim vizualnim koordinatama. Ne znam.

A što se Landa Bartolinija tiče, usprkos mukama koje mi je zadao, na koncu sam ga ipak zavolio. Evo kako. Nakon jednog od pokusa objedovali smo u slavnoj trattoriji Kod Itala, stjecištu foggianskoga glazbenog svijeta. Ogovaralo se Pavarottija i Dominga. Netko je spomenuo i finale Calafove arije iz Turandot, koju je Pavarotti posljednjih godina redovito na koncertima prodavao. Neki su izrazili i sumnju u sposobnost Pavarottija da zaista čisto održi visoke tonove tog finala. Onda je Lando Bartolini ustao, otišao do glasovira, zamolio je da mu se dade intonacija. I tako, nakon objeda, na suho, otpjevao taj con l’alba vincero savršeno čisto i točno, s blistavim visinama. I vratio se na svoje mjesto za stolom, s grimasom koja je značila: »Pa neka mi Pavarotti danas to tako otpjeva.« Dragi Lando.

Petar Selem