James Ivory

James Ivory

Ivory nije samo najveći kozmopolit pokretnih slika, nego i njihov najveći arhitekt

U jednom od ključnih prizora najnovijeg Ivoryjeva filma Zlatni pehar umjetnički kolekcionar Adam Verver pokazuje Charlotti Saint maketu muzeja koji namjerava izgraditi u Americi kako bi u njemu pohranio svoje neprocjenjivo umjetničko blago, iako vjeruje da bi Amerikanci odmah prekrili grčke statue smokvinim listovima i kupaćim kostimima, jer im je važniji njegov tramvaj nego njegov muzej. Zato se američki industrijalac Verver skrasio u Londonu. Zato su američkoga predsjednika Kennedyja fascinirali francuski korijeni Jacqueline Bouvier. Zato se američki pisac Gore Vidal preselio na amalfitansku rivijeru. Zato se Amerikanac Ivory pravi većim Englezom od samih Engleza. Jer, elegantni opus Jamesa Ivoryja, najvećega kozmopolita među američkim filmašima, može se isključivo promatrati u kontekstu njegovih vječnih migracija, bilo da je riječ o njegovoj indijskoj, britanskoj ili recentnoj francuskoj fazi. Čak i u onim rijetkim trenucima u kojima nije napuštao SAD njegova poetika bila je nadahnuta viskontijevskom školom europskih kostimiranih drama (Bostonci, Europljani) u kojoj je svaki komad pokućstva, svaki pogled, svaki nabor na zastoru i svaki portret na zidovima njihovih salona morao svjedočiti o njihovu aristokratskom porijeklu. Dakle, Britanci u Indiji (Heat and Dust). Britanska glumačka družina koja putuje Indijom (Shakespeare-Wallah). Britanci na sentimentalnom odgoju u Toscani (Soba s pogledom). Američki pisci u Parizu (Soldier’s Daughter Never Cries). Američki pisci u Bombayu (Bombay Talkie). Američki predsjednici u Parizu (Jefferson in Paris). Američki industrijalci u Londonu (Zlatni pehar). Japanski pisci fascinirani sudbinama britanskih batlera i njihovom uniformiranom ljubaznošću kojom se koriste kao najžešćim oružjem (Ostaci dana). Španjolski slikari na Francuskoj rivijeri (Godine s Picassom). No, Ivory nije samo najveći kozmopolit pokretnih slika, nego i njihov najveći arhitekt.

Znameniti danski sineast Carl Theodor Dreyer rekao je da je arhitektura prvi srodnik filma. Ivoryjeva sklonost prema arhitekturi kao evokaciji kulture i povijesti vječna je. Arhitektura je statičnost, čvrstoća, postojanost. Za arhitekturu je Ivoryjeva filmska vrpca čarobni sag koji lebdi nad raskošnim engleskim vilama utonulima u polja različka. Nepokretnost arhitekture ima prirodnu komplementarnost u autorovoj pokretnoj kameri, bilo da njezino oko promatra romantične toskanske gradiće, oronule edvardijanske dvorce ili ladanjske kuće s britanskim vrtovima, čiji je čarobni nesklad dijametralno suprotan bezličnoj geometriji francuskih vrtova. Ivory zamišlja Englesku u svojim estetiziranim kadrovima poput stranca koji uredno plaća pretplatu na časopis »Town and Country«. No, čak i u onim rijetkim filmovima koje je smjestio u suvremenu Ameriku (Slaves of New York), autorova fascinacija arhitekturom, pulsirajućom atmosferom velegrada i njegovim kontrastima očita je. Dakle, arhitektura ne samo kao evokacija povijesti nego i urbanoga kaosa sadašnjosti: fasade nebodera okupane sunčevom svjetlošću, odraz kiše na neonskim reklamama, pločnici u sumraku, sjajne limuzine parkirane pored automobilskih olupina, rakun koji kopa po smeću. Jer, Velika jabuka načičkana neboderima postaje u pomodnim Robovima New Yorka filmski protagonist dakle, ono isto što u Sobi s pogledom postaju brežuljci Chiantishirea, načičkani čempresima i elegantnim vilama.

Ivoryjev kozmopolitizam bio bi nezamisliv, da mu se nije dogodio bliski susret s producentom Ismailom Merchantom. Postali su nerazdvojni. Tandemu Ivory & Merchant pridružila se spisateljica Ruth Prawer Jhabavala, koja je potpisala scenarij za gotovo sve njihove filmove, od kojih većina otpada na filmske adaptacije Henryja Jamesa i E.M. Forstera. Njihovo prijateljstvo započelo je u ranim šezdesetim godinama, kad je Ivory tragao za izgubljenim vremenom u kojem je indijska egzotika zagrijavala hladnu britansku krv, a prošlost vječno stražarila nad sadašnjošću, dok su se iza elegantnih manira njegovih protagonista skrivale prljave kolonijalne rabote. Ubrzo je neobični filmski trokut postao toliko čvrst i postojan, da su se njihovi celuloidni proizvodi već mogli prodavati sa žigom I&M kao jamstvom neupitne elegancije, na onaj isti način na koji Hermesov žig jamči za kvalitetu njegovih preskupih svilenih foularda.

Ivoryjeve precizne turističke adaptacije Forsterovih romana naglašavaju snažni sudar konzervativnog i tradicionalnog, britanskog i inozemnog. Dakako, bilo je to doba u kojem su čitave dinastije padale u nesvijest zbog najobičnijega poljupca, dok je čarobna priroda Toscane u njima proizvodila oslobađajući efekt. U Sobi s pogledom ulogu Forsterova alter ega ravnopravno dijele slobodoumni britanski svećenik, ali i njegova glavna junakinja Lucy. No, dok Ivory podvlači Forsterove homoerotske reference tek u prizoru u kojem se svećenik kupa gol s dečkima, one se daleko eksplicitnije iščitavaju u prekrasnoj adaptaciji Mauricea. Sudbine piščevih junaka samo pokušavaju odgovoriti na pitanje što je značilo biti homoseksualcem u edvardijanskoj Engleskoj. Homići su tada imali tri opcije. Mogli su poput Durhama skrivati svoje perverzne sklonosti u respektabilnu, ali frigidnu braku. Mogli su poput vikonta Risleya hvatati vojnike u pabovima i biti zahvalni da im je za tu prljavu rabotu određena kazna od šest mjeseci prisilnoga rada. Ili su mogli biti hrabri poput Mauricea i riskirati sve za volju zabranjene ljubavi.

I kad je već postalo očito da bi mu britanska kraljica trebala dodijeliti titulu Sira za zasluge u promicanju britanske kulture u pokretnim slikama, Ivory napušta Otok i odlazi u Francusku, premda se njegove tematske opsesije tim transferom bitno ne mijenjaju. Kao što se to često zbiva u rukopisu tandema Merchant & Ivory, njegova dramaturška napetost počiva na sukobu zabranjene ljubavi i konvencija, ili na sukobu glave i srca, kako bi to pojasnio Nolteov Jefferson, čovjek razuma i načela, bez obzira na sve njegove kontradikcije, premda je scenarij filma odveć suzdržan i retoričan, a Ivoryjev stil isuviše inertan da bi njime naglasio svu hipokriziju društva u kojem se zatekao protagonist. Na Jeffersona u Parizu nadovezuje se Ivoryjeva adaptacija romana Vojnikova kći nikad ne plače, koji bi se mogao nazvati Jones u Parizu, jer je njegova autorica Kaylie Jones u njemu ispisala najiskreniji hommage svom ocu, Jamesu Jonesu, tada pripadniku američke literarne dijaspore. Šokiran Ivoryjevim napuštanjem britanskih salona, jedan kritičar naglasio je da bi Vojnikovu kći mogao režirati bilo koji drugi redatelj. Dakako, autorov atipični izlet u Pariz šezdesetih i sedamdesetih godina, u kojem secira odrastanje piščeve kćeri i odnos prema njezinu polubratu, nimalo ne korespondira s rafiniranom poetikom njegovih ranijih naslova, i to je njegova velika prednost. No, za razliku od Picassa u Parizu, koji je portretiran kao pomahnitali bik, iza macho-fizionomije Jonesa u Parizu, impresivnoga Krisa Kristoffersona, izviruju nježnost i snažne emocije. Sve je u filmu tako idilično i na trenutke pretjerano idealizirano, premda slavna pisca još progone njegove krvave ratne uspomene. A Jonesov obiteljski sklad neće biti doveden u pitanje ni nakon njegova povratka u Ameriku, gdje pokušava završiti svoj ratni roman i njime zaokružiti svoju ratnu trilogiju.

Ivoryjev Zlatni pehar, koji je s većim zakašnjenjem nedavno osvanuo i na policama naših videoteka, označio je autorov povratak među elegantne pripadnike Jamesove dijaspore, premda se ovaj put nije mogao uspješno suočiti s kompleksnom karakterizacijom piščevih likova, pa se oni u filmu doimlju poput onih istih voštanih figura koje promatraju Amerigo i Charlotte u muzeju Madame Tussaus. Stoga se s nestrpljenjem očekuje kanska premijera njegova najnovijeg naslova, Le divorce, snimljena prema istoimenom književnom predlošku Diane Johnson, koscenaristice Kubrickova Shininga. Riječ je o filmu koji bi trebao označiti autorov veliki žanrovski (komedija manira) i vremenski iskorak (sedamdesete godine), ali ne i tematski (reciklaža lajtmotiva An American in Paris kroz zgode i nezgode kalifornijske studentice Kate Hudson koja dolazi u Pariz kako bi pomogla svojoj trudnoj polusestri Naomi Watts). Nadajmo se da junakinje filma La divorce neće posjetiti pariški muzej voštanih figura. Njegova simbolika ponekad znade biti prokleto kobna.

Dragan Rubeša