Ja sam osoba, nisam kopija

Ja sam osoba, nisam kopija

Nije samo dvojno autorstvo Stevena Spielberga i Stanleyja Kubricka ono što Umjetnu inteligenciju čini povijesno jedinstvenim filmom: izvornošću emotivne situacije koju donosi, A.I. spada u rijetke znanstvenofantastične filmove koji mogu iznijeti nikad prije viđenu priču

Neizbježan parametar svakoga prikaza filma A. I. Umjetna inteligencija jest njegovo posve osebujno, dvojno autorstvo. I previše se pisalo o tome: da, projekt je osmislio Stanley Kubrick, kao izravan odgovor na veliki komercijalni uspjeh filma E.T.: Izvanzemaljac Stevena Spielberga (s kojim dijeli način na koji je naslovljen); i da, Kubrick ga je za života kanio predati u Spielbergove ruke, nakon desetljeća i pol opsežnih tehničkih priprema koje su najčešće vodile u stranputice. Spielbergu je, pak, nakon Kubrickove smrti trebalo tek dvije godine da prema Kubrickovim materijalima sroči scenarij, snimi film i predstavi ga javnosti. Možda je razlika u brzini rada jedna od ključnih distinkcija modus operandi dvojice proslavljenih redatelja: no zadržao bih se na razmeđama njihova autorstva, uobličenim u cjelinu koju smatram uvjerljivo najkompleksnijim filmom recentne repertoarne ponude.

Prepoznatljiv aspekt toga dvojnog autorstva jest popularna percepcija Kubricka kao »teškog« i »cerebralnog« autora, naspram Spielberga kao »melodramatičnog ziheraša« koji cijedi emocije. Pučki sud, tako, tvrdi da zbog toga Umjetna inteligencija kao njihov jedini zajednički uradak nikako ne funkcionira. Parametri »funkcioniranja«, ili, kako bi to ovdašnji profesori rekli, »uspješnosti« filma, najčešće se, priznajmo, zasnivaju na kriterijima koji ne nadilaze primarni gledateljski afekt. Svejedno, zajednička je karakteristika i Spielberga i Kubricka to da su oni u svojim karijerama definirali pojam uspješnosti. Nemojmo zaboraviti, E.T. je prije premijere djelovao manje ziheraški čak i od 2001. Pa ako je Spielberg u devedesetima i počeo igrati na mnogo sigurnije karte, to je dijelom bilo i zato što su mu ozbiljniji radovi, poput Carstva sunca, bili kritizirani upravo zbog nezadovoljavanja kategorija na koje je naviknuo svoju publiku; Kubricka su u istom razdoblju slične brige dovele do duga razdoblja prividne neplodnosti.

Umjetna inteligencija u premijernoj distribuciji nije redefinirala bilo Kubrickove bilo Spielbegove parametre uspješnosti, pa se u suvremenoj filmskoj javnosti opsjednutoj box-officeom film jedva da i promatra izvan prizme svoga navodnog neuspjeha. Sve je u očima gledatelja, dakako: mnogo je alternativnih prizmi kroz koje Umjetna inteligencija iskazuje neočekivano bogat spektar sastojaka. Ponudio bih ovom prigodom dvije.

Redefiniranje autorskih motiva

Prva prizma jest ona autorska, koja nastoji smjestiti Umjetnu inteligenciju unutar specifičnih preokupacija svojih autora. Već na prvi pogled, film sadrži ponešto iz cjelokupnih opusa obojice. Što se Kubricka tiče, tu je ključni motiv potrage, osobne odiseje protagonista koji žudi odrediti svoje mjesto u sustavu, koji, pak, u konačnici nije moguće racionalno uobličiti i podvrgnuti osobnim željama: motiv vidljiv i u Barryju Lyndonu i u Širom zatvorenim očima i poglavito u 2001: Odiseji u svemiru. Kako lucidno zapaža najbolji Kubrickov kritičar, Thomas Allen Nelson, opreka kontingencije i racionalnosti uvijek je pokretala Kubrickov rad: u Umjetnoj inteligenciji profesor Hobby, tvorac maloga Davida, umjetnog dječaka oko kojega se radnja zasniva i koji je s vremenom počinje nositi, upravo je takav demijurg, koji u želji da stvori dobro ljudima stvara novu vrijednost — robota sposobna za emocije, a u konačnici i za samospoznaju — koja će daleko nadrasti tvorčeve zamisli. No, za razliku od prijašnjih Kubrickovih stvorova koji se otimaju svojim tvorcima i uzimaju njihovu sudbinu u svoje ruke (recimo, Stroj sudnjega dana u Dr. Strangeloveu ili HAL 9000 u Odiseji u svemiru, monstrumi iz Ida svojih tvoraca), David i njegovi umjetno inteligentni srodnici nemaju karakter stroja koji se oteo kontroli, no svejedno bivaju doživljavani i uništavani kao takvi, kao prijetnja čovječanstvu. To je temeljni zaokret jedne dobro ustanovljene autorske paradigme.

Kubrick se k tom pomaku svojeg senzibiliteta kretao u nekim kasnim radovima koji promatraju načine na koji ljudi sâmi bivaju dehumanizirani u nadstrukturama koje ih obuzimaju. Osnovni motiv filma Full Metal Jacket jest negiranje osobnosti vojnika tijekom obuke i rata, postupni prijelaz čovjeka na razinu oruđa za ubijanje koje više ni u spolnosti ne može pronaći klicu ljudskosti. Umjetna inteligencija zrcali taj pogled prikazivanjem stroja koji isprva ima samo onoliko ljudskosti koliko su ljudi voljni u njemu vidjeti, dok s vremenom uspostavilja vlastitu izvornost. Intimistička varijanta tog motiva jest Shining, u kojem protagonist sve teže može razlučiti sebe od prostora koji obitava, da bi se na kraju s njim posve stopio. Završnica Umjetne inteligencije poduprijet će takav način čitanja na posve izvoran način.

Ne manje važna kjubrikovska stilska forma jest strogo strukturiranje filma u odvojene narativne cjeline. Umjetna inteligencija, sa svoja tri jasno razgraničena dijela (obitelj/potraga/apoteoza), najviše sliči Odiseji u svemiru, premda je uzorak cikličkog odlaska u prostorno/vremensku daljinu i vraćanja na početak bliskiji Barryju Lyndonu. Ne treba zaboraviti ni danas pomalo staromodnu uporabu naratora, narativnog postupka kojim su se koristili mnogi radovi iz Kubrickove zrele faze u šezdesetima i sedamdesetima. (Kao i u Barryju Lyndonu, narator Umjetne inteligencije nije sveznajući, te njegovim objašnjenjima valja pristupiti sa skepsom; s druge strane, Umjetna inteligencija rijedak je film koji s vremenom uvodi naratora u samu radnju i objašnjava odakle mu pretenzija na status sveznajućeg.)

Što se Spielberga tiče, E.T. nije najbliži A.I.-ju: Umjetna inteligencija izravan je nasljednik Carstva sunca, filma s kojim dijeli kako motiv dječaka izbačena iz idiličnog svijeta djetinjstva u grubi svijet pun bezumne destrukcije, tako i poetiku J. G. Ballarda, autora predloška ranijeg filma, u kojoj rasap etike pojedinca i socijalnog sustava biva popraćen njihovom propašću ili stapanjem sa strojevima ili katastrofalnim potresima, kristalizacijama i poplavama. Podizanje razine oceana, prisutno još u Kubrickovim materijalima, jest stoga zgodan sinkronijski slučaj.

Način na koji se Umjetna inteligencija koristi Collodijevim Pinocchijem kao metatekstom također je Kubrickov, premda ga je Spielberg već upotrijebio u filmu vrlo slične motivacije, Bliskim susretima treće vrste, posljednjem prije ovoga koji je sâm napisao. Spielbergova scenaristika, usput, Umjetnoj inteligenciji daje vrlo vješt dijaloški prosede, posebno izražen u prikazu Gigola Joea, lika koji neko vrijeme prati Davida poput vodiča ka samoaktualizaciji. Spielbergova vizualizacija, povrh svih citata Kubrickove, odaje visoku zrelost, pogotovo uočljivu u dosljednoj uporabi motiva zrcaljenja u prvoj trećini filma, kao i osjećaju za detalj i kadriranje kojemu još nema premca. Motiv Mjeseca, primjerice, uspostavljen kao simbol djetinjstva u E.T.-ju, ovdje poprima posve suprotno obilježje, kao nešto što izgleda kao Mjesec, ali je možda stroj koji uništava (umjetnu) djecu: takvim pozivanjem na svoj opus Spielberg stvara dopunsku metaforu opreke stvarnog i umjetnog, a da ne djeluje naročito autocitatno upravo zbog mijenjanja označenog u označitelju.

Ono mijenjanje temelja paradigme koje Umjetna inteligencija predstavlja unutar Kubrickova opusa u određenoj mjeri stoga vrijedi i unutar Spielbergova: točni načini na koje film to postiže lakše su vidljivi, ipak, kroz drugu prizmu.

Redefiniranje gledateljskih kategorija

Druga prizma je percepcijska. Naizgled, Umjetna inteligencija klasična je spilbergovska melodrama, posvećena dječaku koji traži majčinsku ljubav, kao primarni aspekt pripadanja, jedne od ključnih ljudskih emocija. No film već u temeljima izvrće melodramatski potencijal takve navodne premise naglavce. David, naravno, nije dječak, nego posve usavršena superigračka bez krvi i mesa. On izgleda kao dječak, ali u prvom dijelu filma postoji primarno kao pojam dječaka, supstitut pomajci za izgubljena sina. Svoj emocionalni sadržaj primat će isprva kao označitelj svega što njoj treba: riječima svoga tvorca, »ispunit će veliku ljudsku potrebu«. Aspekt prenapučenosti i kontrole rađanja, bitan utoliko što Davidovi usvojitelji ne mogu napraviti drugo dijete, nije ekstenzivnije razvijen u filmu, osim kao naznaka stizanja kraja čovječanstva: ali saznanje da je dobar dio svijeta pod oceanima, čime je nastanjiva površina zemlje smanjena, bit će važno poslije.

Čitava prva trećina filma, tako, biva promatrana iz vizure vrijednosti koje obitelj pridaje Davidu: on je objekt radnje, pa je stoga njegovo emocionalno buđenje aktiviranjem programskoga kôda važno samo unutar parametara učinaka koje ono može imati za njegovu pomajku. Nakon što se stvarni sin vrati, David od potrebe postaje suvišak, potencijalno opasan: otac, njegov primarni zagovornik, pretvara se u pobornika njegova odbacivanja. Scenom u kojoj majka ostavlja svog umjetnog sina da mu se više nikad ne vrati prva trećina dolazi kraju: David je postao subjekt, htio-ne htio, ma koliko to bolno bilo. Motivi kratke priče Briana Aldissa Superigračke traju cijelo ljeto, koja je nadahnula Kubricka za film, ovdje također posustaju — riječ je o srednjometražnoj cjelini minuciozno razrađene vizualne estetike i konceptualno zaokružena razvoja likova unutar ključnog motiva sebičnosti roditeljske ljubavi, dosad jedva prisutna u Spielbergovoj svjetonazornoj paradigmi. David će, tako, cijeli film tragati za osobom koja ga ne želi, poput odbačena ljubavnika.

Druga trećina već u prvoj sceni zalazi u posve drugi aspekt sebičnosti: umjetno inteligentna stvorenja, roboti (odnosno mehe, unutar žargona filma) bivaju iskorištavani za ispunjavanje drukčijih ljudskih potreba. Primarno je to, jasno, seks (ili, točnije, intima kao predmet konzumacije), ali Spielberg se unutar svojih recentnih tematskih preokupacija mnogo više zadržava na jednako fundamentalnoj potrebi za pronalaženjem žrtvenih jaraca za vlastite frustracije. Mehe su za to idealne: sekvenca u kojoj David završava na Sajmu mesa, stratištu robota, stravičnost crpe primarno iz vrlo ograničene sposobnosti meha da shvate što im se sprema. Umjetno inteligentna bića još služe kao zrcalo sebičnih vidova ljudskosti; no dok Sajam mesa sjajno ocrtava motive izopćenosti i drugosti, drugi dio ovog segmenta, smješten u Rouge City, od svih dijelova filma najviše trpi zbog Kubrickove odsustnosti, pa ozbiljnije suočavanje s motivom spolnosti izostaje. David jednostavno biva odaslan na završnu postaju svoga puta ka stjecanju identiteta: ali ondje, u potopljenom New Yorku, napokon pronašavši svoga tvorca, David neće steći prihvaćanje, nego, naprotiv, potpun gubitak identiteta. Paradoksalno, unutar motivske strukture filma, on tek tu, suočen s desecima kopija samoga sebe, postaje zaista protagonist: ljudski likovi prestaju igrati bilo kakvu ulogu u filmu, a glavni rebus Davidova identiteta (i gledateljske identifikacije s njim) biva riješen. Ma koliko umjetan i lažan bio, David jest osoba zato što je u stanju doživjeti implikacije toga što nije osoba. (Ovakvo shvaćanje SF-a kao žanra koji je u stanju postavljati složene ontološke rebuse, usput, gotovo je zamrlo u današnjoj kinematografiji.)

Davidovim poniranjem u ocean film nježno prelazi u završnu trećinu, svojevrsnu oniričku rekapitulaciju prvoga dijela. David će, ponajprije biti onaj koji projicira vlastite žudnje u označitelj još umjetniji od sebe samoga: unutar simbolike Pinokija bit će to Plava Vila, koja može pretvoriti umjetne dječake u prave. David će, u vremenskom prijelazu najduljeg raspona još od Odiseje u svemiru, dvije tisuće godina preklinjati Plavu Vilu da mu podari ljudskost: no dobit će nešto više.

Apoteoza ili kako se postaje objektivno stvarnim

Identitet bića koja će ispuniti Davidovu želju pozornijem gledatelju nije teško odrediti kao superrazvijene mehe, novi korak u evoluciji planeta, premda je on tek marginalno važniji od identiteta demijurgâ iz završnice Odiseje u svemiru, jasne inspiracije zaključnome dijelu Umjetne inteligencije. To za motivsku preokupaciju nije ni bitno: važno je da je planet biološki umro i čovječanstva više nema, osim u Davidovim uspomenama. Njegova odiseja, kao i sve Kubrickove odiseje, doseže cilj saznanjem da ga nikako više ne može dosegnuti. Za razliku od Odiseje u svemiru, Umjetna inteligencija prožima ovaj svoj segment naracijom, ali bez obzira na silna znanstvena objašnjavanja (uključujući i repliciranje putem DNK, kao u Jurskom parku) uspijeva ne izgubiti začudnost, dok dobiva na uvjerljivosti — a ne valja ni zaboraviti ključnu kjubrikovsku ironiju da David kao prezreni i odbačeni robot ostaje jedini repozitorij uspomena na čovječanstvo. Svršetak Umjetne inteligencije možda tako odgovara na premnoga pitanja, ali zauzvrat daje posve jedinstveno razrješenje.

Ovaj kraj, ova posljednja sekvenca, u kojoj David nakon nepojmljivo duga čekanja dobiva svoju majku na jedan jedini dan, posjeduje u isti mah gorčinu i toplinu koja je samo njegova i nema presedana u radovima svojih autora. Spielberg, povrh svega, pronalazi i gotovo neprimjetnu vizualnu metaforu kojom će je izraziti. Naime, dom njegove obitelji čitavim je trajanjem prve trećine filma prisutan isključivo kao interijer: rekonstruiran prema Davidovim sjećanjima na koncu filma, on je također još samo interijer. No kad David naposljetku legne i iskaže pomirenje s oniričnošću vlastite apoteoze, Spielbergova se kamera počinje udaljavati kroz prozor doma, otkrivajući nam njegovu vanjštinu. Pritom sâma vanjština nije bitna, jasno: ali snovi su u trenutku u kojem su prihvaćeni kao snovi prvi put dobili opipljivu realnost izvan motrišta svojega protagonista. Ima li boljega zamislivog kraja filmu posvećenu afirmaciji nečega što nije stvarno?

Vladimir C. Sever