Cvjetno nasilje

Cvjetno nasilje

Paklena naranča (Clockwork Orange), red. Stanley Kubrick

Imamo Paklenu naranču! Napokon je dostupan film s kojim je započelo trodesetljetno izbivanje Stanleyja Kubricka s našeg službenog repertoara. Točno, Kubrickova kolekcija koju nam donosi Intercom Issa nije ista ona koju je Warner izdao u Britaniji prije šest mjeseci — nedostaju joj Dr. Strangelove, Oči širom zatvorene i Harlanov dokumentarac — ali i sa samo šest naslova ispunjava velebnu kinotečnu prazninu. Kubrickov je zreli opus toliko kompleksan da se, u nedostatku samih filmova, redateljev lik u nas oblikovao kroz prizmu medijskih napisa: lik manijakalnog američkog samotnjaka s londonske periferije nigdje nije bio življi negoli u svijesti hrvatskih filmofila. Činjenice sad napokon mogu nadomjestiti tračeve.

Paklena naranča je slab, ali uvriježen prijevod naslova filma A Clockwork Orange (1971), jedinog Kubrickova rada koji je u nas čak i na neviđeno postao kultni fenomen. U ovome nismo jedini: nakon komercijalno uspješna premijernog prikazivanja u Velikoj Britaniji, Kubrick je povukao film iz distribucije, zgrožen medijskom hajkom koja je optuživala film da izravno potiče nasilje. Novo DVD-izdanje, tako, dobru dijelu Europe omogućava uvid u rad koji je danas posebno relevantan, jer se Hollywood već neko vrijeme nosi s novim valom optužaba kakve su prije trideset godina dočekale Kubricka. Dok autori poput Spielberga posežu za autokastracijom (reizdanje E. T.-ja), Paklena naranča ostaje vjerojatno najozbiljnije filmsko izlaganje nasilja kao socijalnog fenomena.

Horrorshow

Roman Anthonyja Burgessa napisan je 1962, davno prije nego što su modovi i pankeri doveli tinejdžersko nasilje u središte medijske pozornosti — dapače, čak i prije nego što su Beatlesi učinili tinejdžersku subkulturu društveno dominantnom. Burgessova je imaginacija modernistička na Joyceov način prenoseći moralna čvorišta klasike (u ovom slučaju augustinskoga kršćanstva, koje postulira svijet primarno zlim i tretira pojavu dobra kao dobrodošlu iznimku) u suvremenost (ili blisku budućnost, svejedno), autor poseže za visokom razinom lingvističke stilizacije. Etički kostur za Alexa, skromna naratora knjige, upravo je to, samo kostur. On odbija postupati po racionalno utemeljivim kodeksima ponašanja, onome što Freud zove sekundarnim procesnim razmišljanjem, držeći se Freudova primarnog — skupine trenutačnih podražaja koji u njemu stvaraju estetski nadražaj: supstancija (mlijeka plus), Beethovena (veličanstvene Devete) te dobrog starog ultranasilja koje u svojoj nasumičnosti ne tvori iskaz bilo kakve šire društvene osviještenosti (on tuče i siluje, ponešto i krade, ali ne vidimo da mu ukradena roba donosi ikakvu materijalnu korist). Alex je stvorenje trenutačne naslade, utjelovljenje razornoga životnog erosa neuvjetovana bilo kakvim apstraktnim konceptom. Burgess će ga, tako, suočiti upravo s bihejviorističkim uvjetovanjem, koje će mu oduzeti sposobnost uživanja u svemu što ga nadražuje, čineći od njega stroj prikladan za socijalizaciju, pa makar i po cijenu gubitka slobode, sposobnosti osobnog izbora.

Spomenuo sam lingvističku stilizaciju: Burgess u svrhu odmicanja od Alexova mentalnog sklopa, definiranja naratora nepouzdanim, poseže za stvaranjem posebnog dijalekta kojim govore Alex i njegovi droogs — nadsata, sazdana od britanskog slenga, elizabetanskih izraza i, primarno, angliciziranih ruskih riječi. Ključna među njima je horrorshow, ruski horošo, izopačen u svoju suprotnost.

Nadilaženje nadsata

Režijske strategije Kubrickova filma nadilaze jednostavne opreke Burgessove knjige, posvećujući se načinima na koje društvo (onaj clockwork iz naslova) oduzima libidinalni impuls pojedincu, dehumanizirajući sebe u cilju kontrole. (»Moramo se riješiti običnih kriminalaca«, kaže Ministar unutarnjih poslova pri odabiru Alexa za bihejvioristički tretman, »kako bismo oslobodili mjesto za političke prijestupnike.«) Sa stilske strane, Kubrick projicira najkičastije tendencije ranih sedamdesetih u blisku budućnost, gdje je sveukupna likovnost prožeta spolnošću: seks postaje objet d’art, od zločestih skulptura iz Korova Milkbara, gdje zalaze Alex i njegovi drugovi, droogs, do masturbacijskih i lezbijskih slika na zidovima Žene Mačke — koju će Alex nehotice ubiti golemim falusom koji je ona pak netom prozvala »vrijednim umjetničkim djelom«. Ni jedan uklopljeni član društva ne iskazuje nikakvu heteroseksualnu želju: Alex jest silovatelj, ali njegov objekt jesu žene, dok svi djelatnici države/stroja iskazuju isključivo homoseksualne porive: prokreativnost seksa biva dokinuta u potrazi za kontrolom. Napokon, kapelan u zatvoru kamo Alex biva smješten glas je Burgessova morala i eksponent iskupljenja putem Isusove muke: Alex, pak, Isusovu muku doživljava kao još jednu priliku za vlastitu nasilnu nasladu.

Visoka razina groteskne vizualne stilizacije čini nadsat gotovo suvišnim u filmu — dapače, otežava razumijevanje dijaloga do te mjere da su titlovi na DVD-u vrlo dobrodošao bonus. Umjetni Burgessov dijalekt biva nadomješten Kubrickovom glazbeno/dizajnersko/strukturalnom inventivošću, koja istodobno uvlači gledatelja pod Alexovu kožu i tjera ga na zauzimanje vlastita stajališta o transformaciji koju on prolazi. Kubrick u konačnici ne dokida Alexovo bihejviorističko uvjetovanje zato što bi ono dokidalo slobodnu volju, nego zato što predstavlja marketinški loš potez vladajuće stranke: odnos društva prema nasilju određeno je dnevnopolitičkim, a ne načelnim razlozima. U ovoj točki Paklena naranča iznimno je relevantno djelo za današnje vrijeme.

Pogled iz naranče

Medijska recepcija Paklene naranče dovela je do toga da se nasilje na filmu više gotovo i ne tematizira: u međurazdoblju je tek Gilliamov Brazil dosegnuo sličnu razinu stilizirana suočavanja s mehanizmima državne kontrole, dok je Klub boraca iznio možda najlucidniju kritiku suspregnuta nasilnog elementa u današnjem politički korektnom društvu. Znakovito je, međutim, da je najžešći oponent Fincherova filma bio dugogodišnji Kubrickov prijatelj Alexander Walker: vremenska distanca je, naporedo s neporecivim uvrštavanjem Kubricka u kinotečni kanon, oduzela ovom filmu idejnu snagu i otupjela razloge zbog kojih je on u prvom redu bio važan. Baš je zato sjajno što Paklena naranča danas za nas i Britance iznova postaje nova.

Službena je suvremena kultura, naime, u ova tri desetljeća zaista pošla onim smjerom koji je Paklena naranča zacrtala. Spolna i tjelesna transgresija jesu ključni element rada najrazvikanijih likovnih umjetnika današnjice: država je u sebe uklopila svaki subkulturni pokret, čineći ga daleko manje iskrenim od Alexa, dok je Hollywood bihejvioristički uvjetovao svoju publiku do te mjere da većina blockbustera i nije više od skupa (nasilnih) podražaja koji se programirano pretvaraju u utržak. Tako će se i pri gledanju Paklene naranče današnja uvjetovana publika daleko prije poistovjetiti s Alexovom rascvalom nasilnošću nego što će biti ponukana na njezinu rekonceptualizaciju. Revalorizacija Kubrickova opusa prilika je, tako, za ponovni susret s vremenom u kojem je film zaista bio generator provokativnih ideja.

Vladimir C. Sever