Pokrenut ćemo projekt kazališnoga leksikona

Pokrenut ćemo projekt kazališnoga leksikona

Mislim da bi se HAZU i njezin Razred za glazbenu umjetnost i muzikologiju morali brinuti za izdanja autentičnih, izvornih i neprerađenih opernih partitura naših skladatelja. Pogledajte samo što se radi s glazbom hrvatske himne. Orkestracija Lijepe naše ili pak njezina varijanta za zbor trebala bi biti stručno kodificirana. Rekao sam kolegama još 1990, na početku hrvatske države, kako valja, prema Runjaninu, dogovorno standardizirati tu skladbu, jer se na tom nacionalnom i glazbenom dragulju događaju nedopustive vivisekcije, sve do nedavnoga primjera, koji je gotovo pisan u molu

S jednim od najuglednijih hrvatskih teatrologa, profesorom Nikolom Batušićem, razgovarali smo o hrvatskoj kazališnoj produkciji u devedesetima, kazališnoj kritici, obrazovanju kazališnih umjetnika te ostalim aktualnim pitanjima vezanim uz hrvatsko dramsko i glazbeno kazalište. Razgovor smo počeli o knjizi Književni protusvjetovi — poglavlja iz hrvatske moderne nedavno objavljenoj u izdanju Matice hrvatske, kojoj je on, zajedno sa Zoranom Kravarom i Viktorom Žmegačem, jedan od autora.

Kako je došlo do stvaranja knjige trojice autora? Stilovi i razdoblja Flakera i Škreba jedan su od rijetkih takvih projekata...

— Do suradnje trojice autora došlo je na poticaj doajena našega trijumvirata — profesora Žmegača. Nakon Bečke moderne, knjige koja je postigla ne samo zapažen nego i nadasve zaslužen uspjeh, glavna urednica Matice hrvatske gospođa Jelena Hekman predložila mu je da napiše knjigu Zagrebačka moderna. Na tu je ponudu profesor Žmegač uzvratio kako ne bi htio sam napisati takvu knjigu, nego je pokušati ostvariti u suradnji s još nekim autorima. Kako smo profesor Žmegač, kolega Kravar i ja surađivali na nekim leksikografskim zadaćama (personalna enciklopedija Miroslava Krleže), međusobno smo se dobro ne samo poznavali nego i u pitanjima interpretacije književne povijesti pronalazili čvrsta zajednička stajališta, odlučili smo udružiti se i pokušati realizirati prijedlog. Kada smo se našli na prvom službenom sastanku prije gotovo tri godine u gornjogradskoj kavani Žabica, u gotovo bečkoj atmosferi, uz bijelu kavu i brioše, počeli su razgovori o zagrebačkoj moderni. Ubrzo smo, međutim, ustanovili kako bismo bez obzira na one modernističke autore koji su nedvojbeno izrazito zagrebački — poput Matoša ili Krleže, iz sveukupne slike hrvatske moderne morali, s tako koncipiranim naslovom, izostaviti neke pisce koji su samo mjestom tiskanja Zagrepčani, ali to nisu ni lokacijom tadanjega književnog djelovanja, a ni po općoj slici njihova opusa. Stoga smo bez dogovora s uredenicom (nadam se da nam danas ne zamjera!), izmijenili prvobitni plan, ali ipak ostali kod preliminarnoga dogovora kako će svatko od nas napisati desetak poglavlja buduće knjige. No bit će to poglavlja iz hrvatske moderne, kako ne bismo oštetili pisce iz drugih sredina koji su, kao Tresić Pavičić ili djelomice Vojnović, početkom 20. stoljeća bili izvan zagrebačkoga književnog kruga, a i Nazor se u to doba ne može kvalificirati kao zagrebački pisac.

Jedna stvar u predgovoru čini se zanimljivom, pomalo i kontroverznom. Hrvatsku modernu uzimate u smislu bečke moderne da biste izbjegli riječ modernizam, koja onda anulira opreku moderne i avangarde, a kasnije govorite pak o antimodernizmu moderne...

— Reći ću kako smo se prema intencijama profesora Žmegača, koji je, da se još jednom podvuče, ne samo svjetski ugledan germanist i komparatist nego i educiran muzikolog, dogovorili kako ćemo naslov knjizi dati tek kada ona bude dovršena. Prof. Žmegač, kao muzikolog, naglasio je kako se uvertira piše tek kad je opera konačno skladana, pa u nju autor uvrštava najvažnije motive cijeloga djela. S time se složio i kolega Kravar, pasioniran i autoritativn poznavatelj glazbe, a uz to i velik znalac opere, u kojim sam razgovorima i ja skromno, kao okorjeli vagnerijanac (s obzirom na njihovu fascinaciju baroknom operom) sudjelovao. Kada smo dovršili rukopis i kad je sve trebalo predati gospođi Hekman, počela je rasprava o naslovu. Nastao je kao zajednički dogovor prof. Žmegača, kolege Kravara i mene (jedne kasne, sparne srpanjske predvečeri nakon Ivaniševićeve pobjede u Wimbledonu — Rafter se nikako ne predaje, peti, dramatični set je u tijeku, Žmego, neka mi oprosti na ovom prijateljskom hipokoristiku, čeka u kafiću u Vrbiku, moram stići na sastanak, ali više od naslova knjige želim vidjeti taj završni poen — konačno, pobjeda! — sjedam u auto, jurim u euforiji i zatječem dvojicu prijatelja i kolega koji baš i ne haju mnogo za razloge moga neznatnoga zakašnjenja). Vratimo se, međutim, vašem pitanju. Tijekom rada uspostavilo se kako je u cjelokupnu promatranom korpusu kompleks historizma, odnosno neoklasicizma, vrlo zamjetljiv, tako da u aporiji između moderne, avangarde i retrogradnog pogleda na bivše događaje upravo naši protusvjetovi funkcioniraju kao sintagma koja bi mogla obilježiti određene aspekte moderne.

Književni protusvjetovi svojevrsna je esejistička enciklopedija na zadanu temu. Zašto nema više takvih knjiga?

— Problem je u dogovoru, a ujedno i u pristupu. Mi smo se unaprijed dogovorili da nećemo krenuti u sitne, znanstveničke detalje. Pokušat ćemo, rekli smo, naša znanja, svatko iz svoga očišta, usmjeriti na temeljne probleme koji su nam se u zajedničkim dogovorima ukazali i potom ih na esejistički način prezentirati. Koliko smo uspjeli — reći će čitateljska publika. Čini mi se da takav pristup, sličan onima u inozemnim publikacijama sličnog tipa, možda može donijeti zanimljive rezultate. U ovoj smo knjizi, držim, uspjeli u određenim poglavljima dotaknuti i izvanknjiževna područja hrvatske moderne, teren slikarstva, glazbe, kazališta, ali i političkoga života, dakle onih silnica koje su stvorile ukupnu sliku toga kratkog, ali i nadasve važnoga razdoblja ne samo u hrvatskoj književnosti nego i u cjelokupnoj hrvatskoj kulturi.

Vaše knjige koje su nastale u sedamdesetim godinama završavaju praćenjem povijesnih činjenica i tokova u šezdesetima. To su knjige Hrvatska kazališna kritika i Povijest hrvatskoga kazališta. Tko će taj posao nastaviti, dovršiti do dana današnjeg?

— Ove dvije knjige valja temporalno i metodološki razlikovati. Prva je nastala na samom početku sedamdesetih, druga na svršetku toga desetljeća. Poviješću kritike počeo sam se baviti kako bih nastojao doći do sinteze određenih zbivanja i događaja u povijesti hrvatskoga glumišta. Tada, teatrološki ili, ako hoćete, teorijski u smislu struke nedostatno pripremljen, smatrao sam kako je istraživanje hrvatske kazališne kritike jedno od temeljnih polazišta koje će mi pomoći u stvaranju slike povijesti nacionalnoga kazališta. Poslije sam utvrdio da je kazališna kritika, doduše, jedno od bitnih, premda ne baš uvijek pouzdano vrelo u ostvarenju toga nauma. Ali nije i jedino. Teorija i metodologija teatrologije uputile su me stoga na sustavno proučavanje i ostalih izvora, među kojima mi se arhivska istraživanja čine najvažnijima. Nisam siguran da li bih i danas mogao nastaviti stvarati sliku povijesti hrvatskoga glumišta od svršetka sedamdesetih do naših dana, a riječ je o tridesetak minulih godina. Jednostavno stoga što je kazalište krenulo nekim drukčijim smjerovima od onih na koje sam bio naviknuo i koje sam tada vrlo dobro poznavao. Današnje, naime, kazalište sa svojim često neočekivanim i nepredvidivim odnosom prema predlošku predstave nije više kazalište koje bih mogao vrednovati metodologijom kojom sam to činio do početka sedamdesetih godina. Nemam afiniteta prema kazalištu koje je, u drastičnim slučajevima, apsolutno zanemarilo dramatičara.

Je li takvo vaše stajalište dijelom rezultat vaše obiteljske teatrološke tradicije i obrazovanja?

— Obiteljska je tradicija dakako bitna, ali i edukacijski aspekt moje današnje fizionomije nije zanemariv. Danas mi se čini kako je u tom pogledu presudna humanistička naobrazba koju sam stekao u zagrebačkoj Klasičnoj gimnaziji, a potom kod velikoga književnog povjesničara Zdenka Škreba i teatrologa Ive Hergešića, mojih najdražih sveučilišnih profesora. Priznajem kako udio u takvu mom stajalištu prema sadašnjem, često i kaotičnom stanju u današnjoj kazališnoj praksi, dugujem neizbrisivim sjećanjima iz svoje šesnaeste godine. Promatrajući stvaranje kazališnih predstava, bilo na zagrebačkim pozornicama, u HNK, u Zagrebačkom dramskom kazalištu prvih godina njegova djelovanja, a istodobno i na Dubrovačkim ljetnim igrama, vidio sam kako se realiziraju djela Krleže, Goethea, Vojnovića, ali i suvremenih autora. U kasnijem sam razdoblju s velikim oduševljenjem pratio razvitak scenske prakse, sve dok se nije počelo uništavati osnovicu kazališnog iskaza, krivotvoriti dramskoga pisca. Takvo što ni u jednoj se drugoj reproduktivnoj umjetnosti nije dogodilo.

Kada, primjerice, odlučite poći na koncert i kada pročitate da će biti izvedena Beethovenova Peta simfonija, onda i ne posumnjate kako će orkestar odsvirati stavke onim slijedom kako ih je skladatelj napisao. A nitko se još nije sjetio, a nadam se kako i neće, da u Beethovenovu Petu stavi stavak iz Treće simfonije. Kada, međutim, u kazalištu vidite kako Krležina Leda počinje četvrtim činom, dakle umjesto u Melitinu salonu — pred njezinom kućom, onda vam se može dogoditi da ne znate na koju ste predstavu došli. Ako ste pak otišli na jedno od ranijih zagrebačkih uprizorenja Moli#reova Mizantropa, dogodilo vam se da u prvom činu gledate završetak autorove Škole za žene, jer je, prema redateljevu pomaku, Arnolphe stvorio Alcestea. Postoji u svezi s tzv. redateljskim čitanjima jedna obiteljska anegdota. Moj bratić, sin Slavka Batušića, pošao je na predstavu Tartuffa kako bi uštedio vrijeme za čitanje obvezatne školske lektire. Bilo je to sredinom šezdesetih. Vrativši se kući, bio je podvrgnut stručnom interogatoriju i na stričevo pitanje kak je bilo odgovorio je mladac: Dobro. Na kraju je Tartuffe slavodobitno ostao na pozornici s ključevima Orgonova stana, a Orgona su odveli u zatvor. Nato je taj znalac kazališta, a posebice francuskoga, opalio svom sinu žestoku zaušnicu i zaiskao priznanje u kakvoj je to skitnji bio umjesto da sjedi u teatru. Nakon istrage u kojoj sam sudjelovao u ulozi branitelja optuženoga, na obiteljskom sam sudištu potvrdio kako je tada, danas ne više tako avangardni redatelj, u Zagrebačkom dramskom kazalištu stvarno učinio spomenuti pomak u redateljskom čitanju i potpuno je izokrenuo finale Moli#reova djela. To je bila jedna od prvih predstava o kojima sam pisao u časopisu »Republika«. Poslije su se takve nepodopštine događale i u nizu drugih izvedaba. Sve se, naime, lakše i sve češće pronalazi podloga za nova čitanja i u drami i u operi, neutemeljena nadinterpretacija postaje normalnom pojavom, a u tome kao povjesničar kazališta ne bih više rado sudjelovao.

Možda ste zato i prestali pisati u »Republici«?

— Ne. Petnaest godina pisao sam u »Republici« i u jednom trenutku zaključio sam kako je ta etapa mog zanimanja za aktivno kazalište završena. Prestao sam jer mi se činilo da sam obavio posao koji mi je kao mladu čovjeku bio zanimljiv. Bilo je to u trenutku kada me je intendant HNK Fadil Hadžić u dobrohotno-humorističkom tonu zamolio da pročitam brdo nagomilanih dramskih rukopisa iz njegova ravnateljskoga ormara i prosudim vrijedi li štogod od toga izvesti. Meni se tada više nije išlo na sve predstave, a do tada sam apsolutno pokrivao kompletnu zagrebačku produkciju, kao i brojna gostovanja te većinu ljetnih priredaba. Kako sam obećao intendantu da ću očistiti spomenuti ormar, a on pak zauzvrat honorirati to veliko spremanje, smatrao sam inkompatibilnim da u jednoj kazališnoj kući budem u savjetničkoj funkciji, a da istodobno pišem i o tom i o drugim teatrima. Tako sam sâm sebe diskvalificirao, a od gomile tekstova iz Fadilova ormara u kazališnu su produkciju ušla dva ili tri teksta. U tih se petnaest godina svoga recenzentskoga staža nisam ni sa kime posvađao, ali sam se držao načela da, osim u nekim rijetkim iznimkama uvjetovanima nepopustljivim protokolarnim obvezama ili prijateljstvima s ljudima iz kazališta, nisam nikad ostajao na domjencima i razgovorima nakon predstave jer bih onda morao čestitati interpretima. Odmah nakon predstave odlazio bih kući. Meni su onda zamjerali neke kolege iz ceha, ali i neki kazališni ljudi, kako svoje sudove donosim kasnije od ostalih, osluškujući tuđe bmlo. No, to nije točno. Pisao sam u časopisu i nisam bio pod pritiskom vremenske iznudice. Svojim sam vremenom mogao izdašno raspolagati. Neki dan kolegica Mirjana Majurec, moja nekadašnja studentica, izjavila je kako su »po nama pljuvali Foretić i Batušić, ali barem s utemeljenjem i znali smo zašto«.

Koji su po vama autoriteti kazališne kritike danas?

— Nakon Dalibora Foretića, koji, nažalost, više nije među nama, čini mi se da pravih autoriteta nema.

Možete li se osvrnuti na kazališnu kritiku u devedesetima i reći nam koje trendove zapažate u kritici?

— Svojedobno sam u »Republici« imao, zahvaljujući urednicima Krsti Špoljaru i poslije Slobodanu Vučićeviću, prigodu da kao mladić surađujem bez ikakvih prostornih ograničenja. Kritike sam objavljivao u bloku od četiri do pet recenzija na dvadesetak ili više tipkanih stranica. Mislim da danas toga, osim u slučaju kolege Senkera u »Republici« — koga držim najboljim našim kritičarem, i kolegice Govedić u »Forumu«, i nema pravih mogućnosti da u raspoloživu prostoru (koji je u elektronskim medijima još manji), kritičar dotakne sve sastavnice predstave. U suvremenim recenzijama nedostaje komponenta likovne prosudbe jer se malo kritičara ozbiljno i meritorno osvrće na scenografiju, kostime, strukturu scenskoga prostora i funkciju glazbe (u dramskim predstavama). Kazališna kritika (ili kritička esejistika što je možda bolji termin) u časopisu »Frakcija«, ali i ona u »Kazalištu«, nudi zanimljive analize. Ona dnevna, novinska, nerijetko je odveć konfekcijska.

Što ste još opazili u kritici devedesetih?

— Često sam zapažao preferencije koje se tiču određenih kazališta, pa čak i određenih političkih stajališta u odnosu na kazalište, autora ili redatelja pojedine predstave, a takva bi stajališta svaki kritičar trebao eliminirati iz vlastita vidokruga.

Koji vam se od mlađih kritičara čine najkvalitetnijim?

— Teško je valorizirati mlađe kolege. Ne znam tko će od njih izdržati desetak godina na poprištu i poslije smoći toliko hrabrosti i etičkoga poštovanja prema pozornicama pred kojima je sjedio te svoj rad predstaviti nekim kompendijem, svojom osobnom kritičarskom iskaznicom. Mlađi bi kolege pisali kvalitetnije kada bi pročitali uvezane recenzije Šenoine, Matoševe, Nehajevljeve, Begovićeve i Marinkovićeve — da spomenem one prethodnike koji su i meni u tom poslu bili putokazom.

Nije li i tradicionalni teatar u svojevrsnoj kreativnoj krizi? Je li redateljima tradicionalistima ponestalo nadahnuća?

— Sigurno je da se najveće zanimljivosti u suvremenom teatru nude u performansu i raznim oblicima kazališne umjetnosti koja se više ne temelji na čvrstoj podlozi riječi, čak i tamo gdje neverbalne forme preuzimaju vlast nad kanonom književnoga djela. Reći ću vam nešto što me prethodnih dana duboko impresioniralo, a što je također vezano uz jednu anegdotalnu situaciju iz moga nastavničkog života. Redatelj koji danas, kada god se pojavi s novom predstavom, pobuđuje senzacije, ali i suprotstavljanja i polemike — jest Branko Brezovec. Poznato je da Brezovec na trećoj godini studija na Akademiji dramske umjetnosti kod profesora Spaića nije položio ispit na završetku treće godine. Spaić njegovu predstavu nije priznao. A znano je i da je ispitno povjerenstvo na čelu s njime (sudionici smo bili kolega Tomislav Radić i ja) pobjeglo pred kandidatom zbog toga jer je bilo neizdrživo u dva sata ujutro i dalje promatrati ono što nam je Brezovec nudio. I tako smo jedne ljetne noći utekli kroz prozor Studentskog doma u Šarengradskoj ulici. To je jedini primjer u povijesti europskoga sveučilišta da je ispitno povjerenstvo pobjeglo pred kandidatom! Branko Brezovec danas je moj kolega, docent kazališne režije na ADU, etablirano ime suvremene režije alternativnoga smjera i u svijetu i mogu reći da je nedavno, prigodom izbora i na tajnom glasovanju, dobio nezapamćeno visok postotak pozitivnih glasova. On je ovoga zimskog semestra prvi put prezentirao svoj rad s mladim studentima. To je bilo neverbalno kazalište, dvije predstave kojima sam kao član povjerenstva bio fasciniran, i to radom tih studenata i Brezovčevim poslom. Prije početka prve predstave u ZKM-u on je, sjećajući se tragikomična incidenta koji se dogodio prije gotovo dvadesetak godina, rekao: Profesore, prozor je slijeva, krov je nizak, možete ponovno iskočiti kad hoćete. Ostao sam, dakako, do svršetka, prikovan uz rad studenta treće godine, koji je po čuvenoj Van Eyckovoj slici, uz dakako mentorovu pomoć, napravio impresivnu neverbalnu predstavu prepunu scenske poezije. Ja sam, premda kazališni konzervativac, mlađem kolegi iskreno čestitao na novouvedenim inscenatorskim metodama. Kad smo kolegu Brezovca birali za docenta, čitali njegov umjetnički životopis i saznali gdje je on to sve, u kakvim sve uvjetima i na kojim sve mjestima kugle zemaljske radio uz najprestižnije europske i svjetske redatelje u okviru vrlo modernih workshopova, onda i takvo kazalište kakvo sam vidio u njegovim edukacijskim postupcima s mladim ljudima — ima smisla. To je moj privatni zaokret prema onome što danas čini režija. Mislim da se apsolutno može pronaći ravnoteža između onoga što bi tradicija željela zadržati i onoga što suvremeni pogledi na kazalište danas donose.

Koji su hrvatski redatelji po vama, neovisno o modernijem ili tradicionalnijem umjetničkom svjetonazoru, obilježili devedesete kvalitetom predstava?

— Sigurno je da je u tim godinama došlo do velike smjene generacija, pri čemu je nekadašnja gavelijansko-kartelovska generacija težila zadržavanju određenih pozicija. Odlazak Spaića s ovoga svijeta, odlazak Škiljana iz kazališne prakse, Parovo i Violićevo ustrajavanje na određenim tradicijskim temeljima koje nije uvijek urodilo željenim rezultatima ostavilo je određenu prazninu. Iz toga kruga još se održao Juvančić— i to velikom upornošću i zavidnim radnim elanom. Došli su devedesetih novi redatelji, koji su se i kritici i publici nametnuli upravo metodom ranije spomenutog novoga čitanja. Došlo je do sudara dviju struja, u kojima će sigurno mlađi pokušati zauzeti pozicije koje bi trebale značiti početak novoga hrvatskog kazališta. Kritika, međutim, taj početak nije dovoljno jasno prepoznala. Predstve Renéa Medvešeka, premda ovjenčane nagradama, još nisu zadobile status kakav je nedavno u određenim krugovima stekla precijenjena Svibenova interpretacija Pirandella. Vrlo zanimljive predstave nudi Ivica Boban, koja je po edukaciji glumica, ali je pedagoškim radom došla do spoznaja koje joj omogućuju da od brojnih skupina koje je osnivala i potom sve češćim redateljskim angažmanom stvara svoje kazalište zasnovano na spoju tjelesnoga i verbalnoga, što je svakako zanimljiva pojava u našem suvremenom teatru.

Kako ocjenjujete repertoarnu politiku hrvatskih kazališta?

— U kazalištima, nažalost, bez obzira da li je to nacionalno kazalište kao HNK Zagreb ili druga kazališta, nema, kako bi Matoš rekao, glave koja misli o repertoaru. Matoš je još 1910-ih napisao da su naša kazališta poštanske škrabice u koje svatko baca svoje želje. Nema kazališta koje bi odlučno reklo kako će u pet ili deset idućih godina pokušati izvesti određeni segment svjetske ili hrvatske dramske književnosti i tako u desetak naslova ostvariti idejnu i interpretativnu cjelinu. U nas, međutim, redatelj dođe intendantu, ravnatelju ili dramaturgu i kaže: Imam ideju za dobar projekt (strašne li riječi — projekt, kada govorimo o kazalištu) i želim ga upravo ovdje realizirati. I tako se na repertoaru pojavljuju naslovi za koje nikada prije niste čuli ili su pak tom kazalištu posve neprimjereni. Još prije dvadesetak godina dosta se pouzdano moglo znati što se može vidjeti u Dramskom kazalištu Gavella, što u HNK, što pak u ITD-u, Komediji ili u alternativnim skupinama. Danas je te jasne razlike nestalo pa mi se čini kako bi je valjalo ponovno uspostaviti.

Krležina obljetnica u Zagrebu gotovo da nije ni obilježena što se kazališta tiče. Osim Kroatenlagera u Gavelli u Zagrebu nije bilo važnijih izvedbi Krležinih djela, a HNK Split napravio je dvije predstave. Zbog čega je po vašem mišljenju Krleža prošle godine ostao kazališno zanemaren?

— U kazalištu je on svakako ostao zanemaren. Nije ostao zanemaren u drugim aspektima. Čini mi se da je to još jedna od nepravdi koja je nanesena Krleži. U kazalištu to nije prva. Nepravde ga prate još od 1914. godine, ali je začudno da osim Splita i Dramskoga kazališta Gavella nije bilo zanimanja da se obljetnica dvadesete godine autorove smrti i otvaranje njegove ostavštine kazališno komentira na suvremeni način. Mislim da su Krležine Legende i nakon Radojevićeva Kraljeva 1970. godine, u što se povremeno možemo uvjeriti, još uvijek neiscrpno vrelo kazališne kušnje. Bio sam prošli tjedan u mladom kazalištu Kufer, u Močvari, i vidio izvedbu Adama i Eve. Veseli me što je odabrana za Marulove dane jer mi se čini da su mladi interpreti našli vrlo zanimljiv ključ čitanja i realizacije te Legende. HNK u Zagrebu nije tragičnom smrću Ene Begović mogao do kraja eksploatirati čitav Glembajevski ciklus koji je scenski mogao još dugo egzistirati. Vitezov Kroatenlager zanimljiv je kolaž u kojemu je, međutim, redateljeva fascinacija Krležom pretegnula nad dramaturgovom (također Vitezovom) staloženošću, pogotovu u Hrvatskoj rapsodiji, koja je djelovala odveć uglađeno.

Je li po vama Glembajevski ciklus, koji je izveden devedesetih u HNK Zagreb, u smislu redateljskih koncepcija bio korak naprijed ili korak natrag u odnosu na neke ranije izvedbe poput Večekove?

— Mislim da je Glembajevski ciklus u Hrvatskom narodnom kazalištu ipak bio primjeren mjestu izvedbe, to znači središnjoj nacionalnoj kući, i nije imao — osim u Parovoj interpretaciji trećeg čina Glembajevih — nekih velikih inovacija u odnosu na dotadašnje izvođenje Glembajevskoga ciklusa na hrvatskim pozornicama. Svakako da je Večekovo čitanje Glembajevih i Lede, s interpolacijama dijelova Maskerate u Ledu, s onim stolom koji je bio i bilijarski stol i odar staroga Glembaja u trećem činu, da je to bila nova i donekle legitimna vizura Glembajevskoga ciklusa. Mislim da je Hrvatsko narodno kazalište, ako želi biti naš Burgtheater (što mu je već više od stoljeća uteg na vratu), mjesto gdje bi se tradicija morala njegovati, ali ne tako da bude previše historicističko-retrogradna, niti da neutemeljena avangardnost naruši njegovu pozlatu. U tamošnjem su, nedavnom, Glembajevskom ciklusu postignuti respektabilni rezultati — bile su to predstave koje su zavrijedile pozornost. Žao mi je, a ja sam to rekao na našem kratkom znanstvenom skupu kada smo otvarali kutije s Krležinim dokumentima uoči nove godine, da Hrvatsko narodno kazalište, od Gavelline režije Michelangela Buonarrotija i Adama i Eve 1925, dakle nakon punih osamdesetak godina, nije više izvelo niti jednu Legendu.

HNK Zagreb dom je i operi i baletu. Što po vama treba biti u školovanju opernih pjevača, a što danas možda nedostaje?

— Operni pjevač mora znati što pjeva. Na Muzičkoj akademiji postojao je dugogodišnji propis u nastavnom planu i programu da operni pjevači četvrte godine, uoči diplome, slušaju na Akademiji dramske umjetnosti povijest drame i kazališta. Dolazili su k meni na predavanja, a ja sam ih, koliko je to bilo moguće, prilagođavao njima, a pogotovu ispite. Kad su dolazili na konzultacije, tada sam ih pitao što će od opernih arija pjevati na diplomskom ispitu. Netko je rekao Carmen, drugi pak Macbetha. Rekao sam im da pročitaju Mériméovu novelu, pa ćemo razgovarati o tome kako Carmen ili Don Jose izgledaju u Mériméa, a kako pak u Bizeta. Onda mi je jedna mlada dama, danas dosta ugledna operna pjevačica, kad sam je na ispitu pitao o Murgerovu romanu Život boema, rekla kako ona kao Musette nastupa samo u drugom i trećem činu i da baš ne zna što se događa u prvom, niti što se zbiva u četvrtom. Da ne govorim o jednom sličnom Otellu i takvoj Desdemoni kada je u pitanju bio Shakespeare, odnosno Boito i Verdi. Pjevači imaju zasigurno dobru edukaciju iz pjevanja, na Muzičkoj akademiji pokojni je kolega Šarčević predavao opernu glumu, imaju i operni studio. No, veza između dramske književnosti i opere toliko je isprepletena, od Monteverdija do Begovićeva libreta za Gotovčeva Eru s onog svijeta, da bi malo više poznavanja literature budućim opernim pjevačima dobro došlo. Za razliku od nekih mladih, razgovarati o književnosti i operi s gospodinom Neralićem pravi je užitak.

Kako vi ocjenjujete glumu u hrvatskim opernim izvedbama u devedesetima?

— Glumački nastup opernoga pjevača uvelike je ovisan o libretu. Nije lako glumiti u Trubaduru ili u kojoj tradicionalnoj belcanto-operi, ali u buffo-repertoaru, u Prodanoj nevjesti, našem Eri, u verističkim djelima, u ruskim operama, pa Mozartu i Wagneru mogu se postići zavidni glumački rezultati. Prisustvovao sam pokusima početkom osamdesetih godina kad je Spaić s Matačićem radio Nikolu Šubića Zrinjskog. On je tražio i pronalazio dramske akcente na dramaturški istaknutim mjestima koje u Badalićevu libretu nije bilo lako pronaći, ali zakletva Zrinjskoga i sukob Zrinjskoga s turskim glasnikom postala su najistaknutija mjesta predstave i u njima je pjevač koji je imao smisla i za glumačku interpretaciju mogao uz, dakako, pjevanje pokazati sve svoje interpretativne sposobnosti. Tradicionalna hrvatska opera Nikola Šubić Zrinjski rijetko je na repertoaru. Nekada je bila previše eksploatirana, a sada je gotovo nema. Danas ne možete u zagrebačkoj operi vidjeti Eru s onoga svijeta ili Porina, a u baletu Licitarsko srce ili Đavla u selu. Željezni hrvatski glazbeni i baletni repertoar danas je gotovo virtualna pojava.

Česta je ocjena da su operne režije u Hrvatskoj uglavnom izrazito tradicionalne i konzervativne, ne samo u odnosu na europske operne režije nego i na hrvatske kazališne režije. Kako vi ocjenjujete operne režije danas?

— Kazališna se režija ne može dijeliti na dramsku i opernu. Tako se u nas, kada se kazališno kreativno misli, govori od Raića i Gavelle do danas. Često sam o tome čuo govoriti Kostu Spaića na seminarima i ispitima. Nema posebne režije opere i posebne režije drame. Riječ je o predočavanju dramskoga, odnosno glazbenoga predloška na sceni i pritom ne bi smjelo doći ni do kakvih razlika u pristupu. Operu valja smatrati dramom. Uostalom, nastala je kao drama per musica. Mislim, međutim, da u nas u operi još prevladava tradicionalniji način kazališnoga izražavanja nego na nekim inozemnim pozornicama. Ne valja pretjeravati u redateljskim modernizacijama, ali se, zahvaljujući televiziji, na raznim kanalima može naići na suvremene interpretacije opernih partitura koje nimalo ne smetaju osnovnim intencijama djela. Prije nekoliko sam tjedana gledao sjajnu izvedbu Puccinijeve La Boh#me iz Berlina u posve suvremenu ruhu, kostimografiji i scenografiji. Glazba nije ništa izgubila, a drama je dobila iznimno mnogo. No poželjno osuvremenjavanje teško se može postići na onim predlošcima kojima nedostaje dostatno dramskoga naboja. Ako u podtekstu glazbenoga zbivanja prebiva punokrvna drama, onda operna predstava na takvu ishodištu može postati pravim događajem. Stari su redatelji znali govoriti da postoje samo neke opere koje omogućavaju pravo režiranje kao da je riječ o drami — Bizetova Carmen, Boris Godunov Musorgskoga i Puccinijeva Tosca. Ali kako režirati početak Verdijeve Moći sudbine, kada tamo pištolj padne, opali sam od sebe i ubije Markiza od Calatrave? A volio bih i da mi netko suvislo ispripovijeda sve one događaje o kojima Ferrando pjeva u prvoj slici Trubadura, a bez njihove rekonstrukcije nije moguće slijediti dalji tijek zbivanja. Pa nije veliki Pirandello baš slučajno izabrao ove dvije spomenute opere kako bi se prije sedamdesetak godina narugao sladunjavoj teatarskoj melodramatici.

Traviata ima znatan dramski potencijal, no u tom smislu najnezahvalniji je četvrti čin...

— Tu je Zefirelli u svojoj filmskoj verziji došao do nadasve zanimljiva rješenja. Posljednji čin njegove Traviate počinje tako da u Violettin stan dolazi sudski ovrhovoditelj (kojega u Verdija i njegova libretista nema) i sa svojim radnicima počinje skidati slike, lustere i odnositi vrijednosti iz kurtizanina stana. Zefirelli je, zahvaljujući dakako i Dumasu, uspio u filmskoj verziji opere podcrtati u tom dramaturški anemičnom četvrtom činu cjelokupnu tragičnu sudbinu protagonistice. Isti redatelj snimio je i Verdijeva Otella, koji, znamo, prema Boitovu libretu nema mletačke prizore. Ali inventivni redatelj slikovno inkorporira motive iz čuvena Otellova govora u senatu u svoju režiju kao flashback-projekcije, što vizualno izvanredno obogaćuje zbivanje. No, spomenuti su primjeri ne samo iz operne nego i iz filmske umjetnosti i njih se na pozornici ne bi moglo realizirati. U literaturi, međutim, postoji opera koja pruža velike mogućnosti za razne režijske domišljaje. To su Wagnerovi Majstori pjevači. Tijekom četiri i pol sata glazbe ima u njoj niz detalja koji mogu potaknuti dramatične, komične, duhovite i dramaturški inventivne redateljske intervencije.

Kakva je situacija s režijama hrvatskih opera?

— Mislim da hrvatska operna režija ostvarena na nacionalnom korpusu ima veliku tradiciju jer su je stvarala naša najveća redateljska imena. Od Zajca do Gotovca (u inscenatorskom i generacijskom rasponu od Raića do Dolenčića), a u naše vrijeme i od Kelemena (Habunek) do Horvata, Radice i Paraća (Selem) hrvatski su skladatelji sa svojim libretistima pružili redateljima velike mogućnosti. Bez sumnje je i Paraćeva Judita opera koja je u svakom pogledu zadovoljila sve aspekte nacionalne operne tradicije te je i u glazbenom i u scenskom smislu splitska predstava bila na europskoj razini. Nemojmo, osim toga, zaboraviti da su upravo spomenuti hrvatski redatelji, uz Gavellu i Spaića, upravo kao operni redatelji postigli i najveće naše međunarodne individualne inscenatorske uspjehe na najuglednijim pozornicama.

U nas još nisu objavljene izvorne partiture najvažnijih hrvatskih opera, uključujući i Porina...

— Nisam muzikolog, ali idem u operu od desete godine i posjedujem velik broj snimaka na različitim nosačima zvuka i videovrpcama. Kao amateur (dakle ljubitelj), ne posežem za izvornom partiturom, ali stručnjacima je ona prijeka potreba. U praksi se, međutim, stalno javljaju nove redakcije naše operne klasike. Kad je prije desetak godina maestro Bareza radio Porina sa Selemom, onda je Lisinskoga vraćao na izvornik, kao što je sada, u Njemačkoj, učinio isto i s Ukletim Holandezom. Znamo da je time započeo Toscanini brišući sve naknadno dodavane kolorature i fioriture u različitim partiturama, a njegov današnji nasljednik u Scali, Ricardo Muti, upravo drakonskom strogoćom vraća na svoj dirigentski pult — kada je to god moguće — izvorne note i tekst pojedine opere. U nas su, međutim, izdanja izvornih partitura prava rijetkost, većinom postoje samo glasovirski izvaci.

Koja bi institucija trebala objaviti izvorne partiture hrvatskih opera?

— Mislim da bi se HAZU i njezin Razred za glazbenu umjetnost i muzikologiju morali brinuti za izdanja autentičnih, izvornih i neprerađenih opernih partitura naših skladatelja. Pogledajte samo što se radi s glazbom hrvatske himne. Orkestracija Lijepe naše ili pak njezina varijanta za zbor trebala bi biti stručno kodificirana. Rekao sam kolegama još 1990, na početku hrvatske države, kako valja, prema Runjaninu, dogovorno standardizirati tu skladbu, jer se na tom nacionalnom i glazbenom dragulju događaju nedopustive vivisekcije, sve do nedavnoga primjera, koji je gotovo pisan u molu.

Izmijenjene su i riječi himne...

— Mihanoviću je dodano, znamo, more, a devedesetih godina Brođani su krivotvorili svoju sugrađanku Ivanu Brlić-Mažuranić pretvorivši, u finalu Šegrta Hlapića, kraljevića Marka u viteza. Operni pjevači pričali su mi da je na karitativnim gostovanjima u Njemačkoj u isto vrijeme Mlinar Sima iz Ere pretvoren u mlinara Šimu. Tako je jedan stih iz njegove arije glasio tada: Nek' se žuri tko mljet' ima / sve će samljet' mlinar Šime. Kao da vrstan pjesnik Milan Begović nije znao rimovati svoje stihove!

Koja bi se ustanova trebala brinuti da se izdaju CD-i s hrvatskim operama?

— To bi trebala nekakva kooperacija. Na CD-u treba izdati Zrinjskoga, Porina, Bersin Oganj, Eru, Šuleka... Gdje se danas može čuti Oluja ili Koriolan? Šulek također činjenica hrvatske opere. On je uglazbio dva Shakespeareova djela.

Kako je po vašem mišljenju u Zagrebu obilježena Verdijeva godina?

— Nikako. Bila je sretna okolnost što je zagrebačka opera imala Trubadura na repertoaru, te da je Trubadur bio prva Verdijeva opera izvedena još za Zajčeva razdoblja u devetnaestom stoljeću, pa su onda obljetnicu proslavili s Trubadurom, ali nije bilo ni jednoga novog naslova koji bi u toj stojoj objetnici bio na repertoaru zagrebačkoga teatra.

Bili su najavljivani I vespri siciliani, no od toga nije bilo ništa, a čujem da je Simone Boccanegra otkazan zbog besparice.

Matica hrvatska prvi je put u knjizi objavila Grgićeve drame, koje su bile iznimno mnogo izvođene za autorova života. Smatrate li da je izdavanje dramskih tekstova danas zadovoljavajuće?

— Matica hrvatska imala je vrijednu biblioteku s dramskim tekstovima, od Pere Budaka do Šoljana i Fabrija sa Supekom i Raosom. Veći je problem tekuća produkcija, koja se objavljuje po raznim časopisima. Ja ih više nemam gdje čuvati. Nema danas središnjega mjesta gdje bi jedan urednik s uvidom i u pisanu riječ i u kazališnu praksu kanalizirao sve to u knjigu.

Što biste željeli vidjeti u kazališnoj rubrici »Vijenca« izvan sadašnje koncepcije kritika predstava svih hrvatskih profesionalnih kazališta, memoarske kolumne, najava i kazališnog globusa?

— Recenzije dramskih tekstova, koji bi se mogli objavljivati i u književnoj kritici. Treba zadužiti nekog mlađeg kritičara da sustavno prati drame objavljene u časopisima i objavljuje potom kritičke osvrte na nove dramske tekstove. Zanemareni su i prijevodi klasika. Po našim časopisima kolega Paljetak prevodi s engleskog elizabetanske i druge drame. Sada će u Školskoj knjizi u izboru Moli#rea izaći i Gerićev prijevod Škole za žene. Ta knjiga prvi put izlazi, a Gerić je nakon Prpića i Ježića jedini naš prevoditelj aleksandrinca. Tko se osvrtao na Marasove prijevode Shakespearea?.

Postoji li u Hrvatskoj problem u vrednovanju dramskih tekstova? Dogodilo se tri puta u zadnje vrijeme, s Trovačicom Jurice Pavičića, Narančom u oblacima Ivane Sajko i Pirom pepela Borislava Vujčića, koji su dobili glavnu Državnu nagradu za dramski tekst Marin Držić, da predstave budu uglavnom ocijenjene kao promašaji i vrlo brzo počnu iščezavati s repertoara? Nije valjda problem samo u režiji i glumcima? Je li ta nagrada u krizi?

— Nisu uvijek promašaji. Jedne godine bio sam u ocjenjivačkom povjerenstvu kada smo dali nagradu mladom kolegi Mihanoviću za dramu Bijelo. Čini mi se da to nije bio promašaj, jer ta je predstava bila i u Splitu i u Zagrebu uspješno igrana.

Kako vi vidite ulogu Matice hrvatske danas?

— Matica u 21. ili u bilo kojem stoljeću, institucija je koja je apsolutno potrebna, ustanova koja više ne mora biti prosvjetiteljska kao što je bila u 19. i polovicom 20. stoljeća. U današnjem trenutku ona ne treba biti ni politička institucija, niti se baviti se dnevnom politikom, kao što je to činila početkom sedamdesetih, ali Matica bi u svakom svom budućem radu trebala biti i nadalje važna nakladnička institucija, ustanova koja će posredovanjem svojih ogranaka, uz dozu opreza prema oblicima populizma koji se javlja u određenim ogranačkim edicijama, biti mjesto raspršivanja, strujanja nekih ideja o potrebi održavanja hrvatske kulture na visokim znanstvenim i umjetničkim razinama. Mislim da takve institucije nema do Matice.

Možete li usporediti svoj nastavnički rad na Akadamiji dramske umjetnosti i Filozofskom fakultetu? Kakva je razlika među studentima?

— Posljednjih sam pet godina gost profesor na Filozofskom fakultetu, jer je kolega Senker prije pet godina pokrenuo inicijativu da se kao dodiplomski studij osnuje teatrologija. To smo mi kao Akademija dramskih dramskih umjetnosti poduprli i ja sad predajem na Filozofskom fakultetu.

Studenti dramske umjetnosti dijele se na glumce, redatelje i dramaturge. Glumcima je dramska književnost važna samo u onom trenutku kada je zastupaju na pozornici i tada ih zanima kolegij. Redatelji i dramaturzi nešto su posve drukčije. Oni znaju da će od literature poslije živjeti i kao dramaturzi i kao redatelji, te je zato rad s njima mnogo intenzivniji, zanimljiviji, i oni pokazuju mnogo veće zanimanje.

Moja predavanja tiču se uglavnom književnosti antike, renesanse, baroka, moderne, književnosti između dva rata, dramske književnosti i kazališta. Često mi se čini, ali tek na prvi pogled, da ih mučim Brezovačkim ili Palmotićem ali mi se čini da je to muka koja poslije dovodi do toga da shvate kako se isplatilo mučiti čitajući Brezovačkoga. To mi pogotovo zamjeraju na početku kolege iz južnohrvatskih gradova. No ja im kažem: Ja sam se trudio razumjeti Držića, zašto se vi ne biste potrudili razumjeti Brezovačkog? Tu ostvarujemo vrlo dobre kontake. Za studente Filozofskog fakulteta moj je kolegij izborni predmet, dakle oni ga biraju, ali ne polažu. Neki pokazuju izniman interes za njega. Moja nova knjiga zove se Studije stare kajkavske drame, a rezultat je mog rada na kolegiju starije kajkavske drame. Izabrao sam to kako bih sam sebe prisilio da dovršim neke stvari koji su bili u pripremi. Studenti na Filozofskom fakultetu vrlo predano čitaju zadanu literaturu, za razliku od mojih glumaca i redatelja, koji više vole razgovarati o praksi, nego o zadanom materijalu. Ovi s Filozofskog fakulteta nemaju interesa za realizaciju drame na pozornici i drukčije su impostirani od početka studija od onih s Dramske akademije, ali i jedno i drugo iskustvo čini mi se da je vrlo dobro. Potkraj moje profesorske karijere — preostaje mi još godina dana ako ne budem išao na takozvani produžetak — čini mi se da je ovo drugo iskustvo vrlo dobro i vrlo zanimljivo, te da ima vrlo dobar odjek u auditoriju na fakultetu. A i privatno mi je bila želja da predajem na Filozofskom fakultetu. U nas u obitelji već je četvrta generacija profesora u raznim edukacijskim razredima, pa je to za nas sveta profesija. I moja je kći nastavlja.

I, na kraju, jedno iznimno važno pitanje: hoće li konačno biti pokrenuta kazališna enciklopedija ili barem kazališni leksikon?

— Bit će pokrenut projekt u Leksikografskom zavodu ako svi planovi budu ostvareni. Prihvaćena je moja inicijativa da se do kraja ljeta ili na prvoj sjednici ravnateljstva u jesen podnese prijedlog i nacrt za izradu kazališnog leksikona.

Razgovarao Zlatko Vidačković