Chandler i film noir

Kad se govori o piscima kriminalističkih romana, najčešće se pretpostavlja da je svaki od dotičnih ispisao gomile stranica, pa ako se i nije približio Simenonovu rekordu, još uvijek je jedna polica premalena za njegov opus. Postoje, ipak, autori takve literature koji začuđuju malim brojem djela — iako se nisu trošili u drugim žanrovima. Odnosi se to na dvojicu američkih pisaca koji su 30-ih i 40-ih revolucionirali ovaj žanr. Dashiell Hammett (Malteški sokol) napisao je svega pet romana, a Raymond Chandler sedam. Međutim, ekranizirana su sva njihova djela, neka Chandlerova i više puta, štoviše ekranizirano je i djelo koje baš i nije napisao. Riječ je o njegovu nedovršenom romanu Poodle Springs kojega je nakon njegove smrti završio stanoviti Robert B. Parker. Hollywood je to jedva dočekao, i evo na TV vidjet ćemo i tu ekranizaciju, u režiji Boba Rafelsona (Pet lakih komada, Crna udovica) s Jamesom Caanom u ulozi legendarnog detektiva Phila Marlowea.

U čemu je tajna Chandlerova filmskog uspjeha, da ne kažemo njegova junaka — privatnog detektiva Phila Marlowea? Njegovih su se romana latili redatelji iz raznih agencija kao Howard Hawks i Robert Altman; Marlowea su inkarnirali, primjerice, Humphrey Bogart, Dick Powell, Elliot Gould, Robert Mitchum. Kao scenarista, izgleda na obostrano nezadovoljstvo, angažirali su ga i Billy Wilder (Dvostruka odšteta, 1944) i Alfred Hitchcock (Nepoznati iz Nord Expressa, 1951) — a sve to unutar razdoblja od gotovo šezdeset godina.

Dakle, Chandler je bio i filmski prisutan, a na film je i utjecao. Film noir duguje mu mnogo, jer ne samo da su ga ekranizirali, nego su ga nedvojbeno i čitali.

Novi junaci

Hammett i Chandler stvorili su novi tip junaka, time i detektivske literature. Tridesetih godina — kada se zbog pojave zvuka počeše ekranizirati ili oponašati djela poznatih pisaca detektivskoga romana — protagonist je bio svemoćni detektiv, superiorni rješavatelj zagonetke. Smetalo je to mnoge radatelje, jer, kako veli Hitchcock, i gledatelju može dosaditi shema u kojoj se sat i pol filma ispituje svjedoke i sumnjivce da bi se onda na kraju filma uprlo prstom u nekoga kao krivca. U mnogim filmovima jednostavno, komentiramo Hitchcocka, možda ne bi ni trebalo gledati više od prvih i posljednjih pet minuta pa da sve znamo — tko je ubijeni i tko je ubojica. Hammett i Chandler, međutim, svojeg su junaka, profesionalnoga privatnog detektiva, postavili u okružje u kojemu i njemu samome prijeti opasnost, pa je radnja tom trilerskom dimenzijom dobila na zanimljivosti.

No osim povećene napetosti zbog junaka koji je i sam izložen smrtnoj opasnosti, zanimljivost je porasla zbog njegovih privatnih osobina. Kao privatni detektiv koji nema institucijsku logistiku i osiguranje, on mora poput običnoga građanina kružiti kriminalnim miljeom, a i sam se služiti istim sredstvima kojima se služe oni koje treba stići pravda. Mora se zbližiti s podzemljem, gledati kroz prste kada su u pitanju usputni prijestupnici, a i služiti se nasiljem (stranom Holmesu, Maigretu i dr.) — što će u Novom Hollywoodu radikalizirati Altman u finalu filma Privatni detektiv (1973). Upoznaje on i poroke tzv. viših krugova, onih koji plaćaju privatnog istraživača radi diskrecije, onih krugova koji su upali u nove poroke, onih s razmaženom maloljetnom djecom koja bježe od kuće, koja su podložna drogi, nimfomaniji — da spomenemo samo ono najatraktivnije za ondašnje vrijeme, a što u trenucima muške slabosti za Marlowea ne mora biti prepreka na putu do bližnje. Također, prijateljski osjećaj veže ga i za policijskog inspektora Berniea Ohlsa, iako dotični, kako veli Phil, »ljudima izgleda poput običnoga čovjeka, ali ja slučajno znam da je već ubio devetero ljudi«.

Zbog svega toga takav detektiv nema visoko mišljenje ni o sebi samom. Cinik je jer zna da je i sam donekle dio svijeta protiv kojega se bori, ali od kojega i živi. Naravno, zvog svega toga je i osamljenik, samoživa lutalica, a to su sve privlačivi atributi egzotike nove civilizacije. Djeluje i realističnije, njegove crne opaske o svijetu (wisecracks) u gledatelju nalaze uživljenoga istomišljenika, a pogodne su i za unutarnji monolog toliko omiljen u film noiru u kojemu se žanrovska akcija i pounutrila.

No ukratko, pali sve do Poodle Springsa s prijelaza na novi milenij, a o razlozima vjerojatno nije potrebno raspredati.

Zacrnjeno zrcalo

Chandler evidentno pripada svijetu film noira, koji ga je naveo i na nešto što je možda manje poznato. Razmišljanja o toj struji uglavnom se svode na ono što je rečeno u posljednjih dvadesetak redaka, odnosno na sve ono što se vidi u nekom zacrnjenom zrcalu, u svijetu sjena fantoma koji ponekad ožive u svjetlu reklama i kao odrazi u vlažnome asfaltu.

Film noir je zanimljiv i zbog toga što je naveo redatelje na eksperimente koji, barem oni uočljivi, nisu česti u Hollywoodu, superiornome na utabanijim stazama. Tako u filmu Kuća u 92. ulici (1944) Henryja Hathawaya, redatelj se poslužio semidokumentarističkim pristupom; u Bulevaru sumraka (1950) Billyja Wildera čujemo unutarnji monolog mrtvoga čovjeka, Hitchcockov Konop (1948) sastoji se od svega deset kadrova, u filmu Locket nalazimo retrospekciju unutar retrospekcije a koja se dubi kroz još jednu retrospekciju (dakle, nekakav filmski plus-pluskvamperfekt), zvučni film Špijuni djelo je bez izgovorene riječi itd. Vratimo se, međutim, samome Chandleru. Njegov roman Dama u jezeru inspirirao je redatelja Roberta Montgomeryja da snimi film (1947) koji se gotovo isključivo sastoji od subjektivnih kadrova, odnosno viđenja njegova junaka koji se redatelju činio zanimljiv i zbog samog njegova unutarnjeg monologiziranja. Ipak značajniji je Duboki san (The Big Sleep, 1946) Howarda Hawksa, film bez jasnog raspleta, odnosno s nejasnoćama u vezi s glavnim događanjima. To svojstvo poteklo je iz samoga romana; scenarist (W. Faulkner, J. Furhtman i L. Brackett) upozorili su na to Hawksa, koji je poslao telegram Chandleru s molbom da mu objasni što se događa u priči, tko je zapravo ubojica. Chandler se najprije izmotavao, a na kraju odgovorio da ni on sam ne zna. »A onda sam odlučio da po prvi put napravim film u kojemu neću objašnjavati događanja, nego ću se ograničiti na pravljenje dobrih scena«, objašnjava Hawks. Ambiguitetnost završetka nije presudno zasmetala gledatelje, a neki u takvom pristupu nalaze i elemente modernosti ovoga filma.

Međutim, ono što je važno istaknuti u vezi s Chandlerom i film noirom zahtijeva da se prethodno dopuni. Naime, ako se zločin rađa i dogodi u nekom širokom miljeu prožetu općim licemjerjem i rasapom moralnih i etičkih vrijednosti, u njemu znači da ima i više krivaca, mnogo nevidljivih i neutuživih počinitelja, što pak znači da slučaj kojim se detektiv trenutačno bavi zapravo traje bez prekida, da nema jasnoga početka a i da nema završetka, to jest da ga on zapravo ne može riješiti. Iz takvoga poimanja, naravno, ne može nastati općeprihvatljivi žanrovski kanon. Dostatno je, međutim, da nastane jedan film, noirovsko djelo Chandlera i Hawksa, kojim se činom prevladavanja postojećeg kanona whodunita, takvim kontrastnim prosedeom iz nove perspektive osvijetlila njegova poetika, a osvijetlio se i njezin junak. Ako se slučaj ne može riješiti, što preostaje nego da se postane cinikom i ispijačem viskija u barskim cigaretnim maglama. I bolje je da se radnja zbiva noću, jer se tada slabije vidi.