Zbiljski i fiktivni Woody Allen

Zbiljski i fiktivni Woody Allen

Divlji blues (Wild Man Blues), red. Barbara Kopple

Možda najzanimljivije zapažanje u vezi s filmom Divlji blues (Wild Man Blues, 1997), dokumentarcem o europskoj jazz-turneji slavnoga filmaša Woodyja Allena, jest dojam da se zbiljski Allen gotovo ne razlikuje od fiktivna, tj. od likova koje je tumačio u vlastitim filmovima. Često nervozan, plah, podložan bliskim ženama, u ovom slučaju supruzi (i pokćerci) Soon-Yi te sestri, ironičan, povremeno malodušan, lucidno duhovit, zaigran i entuzijastičan, zbiljski se Allen uglavnom preklapa s predloškom na kojem je gradio središnje likove svojih filmova. Dojmu pridonosi i odjeća: premda odsjeda u najskupljim hotelima, nosi bezlične konfekcijske košulje i pulovere, kaput koji se doima gotovo otrcanim, a i u zbilji prakticira promašene kombinacije poput traper-košulje i kravate. No je li to zaista pravi Woody Allen, ili je ovaj dugometražni dokumentarac zapravo još jedan, posredno Allenov, film u kojem on (svjesno) glumi lik na tragu onih koje je kreirao u svojim filmovima?

Nema tu zrna

Ostvarenje Barbare Kopple naime nije najreprezentativniji primjerak dokumentarnog filma. Ponajrije, ono očito ima neuobičajeno visoku produkcijsku razinu. Najčešće tu nema ni traga, za dokumentarne filmske proizvode karakterističnoj, zrnatoj fotografiji, koja je posljedica visoke svjetlosne osjetljivosti filmske vrpce, kakva je najčešće nužna kad se snima u nepriređenim ili niskopriređenim uvjetima, kakvi su česti prilikom dokumentarističkog bilježenja. U filmu gotovo nema naglih montažnih rezova, a relativno su rijetki transparentniji pokreti kamere i snimanje iz ruke, dok zumiranja, jednog od zaštitnih znakova dokumentarnofilmske i televizijske poetike od šezdesetih godina naovamo uopće nema. Navedeni postupci već dugo se prepoznaju kao karakteristično dokumentaristički pa su im se rado utjecali autori igranih filmova kad su svojim ostvarenjima željeli dati jaku dozu autentičnosti. Poetika zasnovana na tim postupcima posljednjih godina dominira europskim i uopće izvanholivudskim filmom, i upravo u jeku takve mode Barbara Kopple snima dokumentarni film koji se produkcijsko-fotografsko-montažnim pristupom, uvjetno rečeno, doima više kao ispeglani igranofilmski uradak nego kao uobičajeni dokumentarni ostvaraj.

Nema namještenosti

Pritom nije riječ samo o dojmu. Da bi se takva produkcijska razina realizirala, da bi se dobio igrani stil, vjerojatno je trebalo imati snimateljske uvjete koji su bili znatno komotniji od onih uobičajenih prilikom dokumentarističkog bilježenja. Na primjer, prizor u kojem Allen i Soon-Yi doručkuju u hotelskom apartmanu, a koji u širem planu snima fiksna kamera, zasigurno je trebalo podrobnije tehnički pripremiti, na način koji je vjerojatno usporediv s organizacijom igranofilmskog seta, a onda nije lako očekivati da protagonisti prizora, tim više što je jedan od njih profesionalni glumac i režiser, budu sasvim spontani, nepriređeni. Istina, ni u jednom prizoru filma ne osjeća se bilo kakva namještenost, sva događanja pred kamerom doimaju se vrlo spontanima. Ona to po svemu sudeći i jesu, ali čini se da je Allen u svakom trenutku snimanja (ili možda u postprodukciji, što je još važnije) imao stvari pod kontrolom, a spomenuta činjenica da je središnji protagonist filma osoba koja je filmski insajder još logičnijim čini upit nije li zapravo Divlji blues (polu)igrani film zamaskiran kao dokumentarac. Odnosno, ako se vratimo na pitanje s početka teksta, dokazuje li ovaj film da između zbiljskog i fiktivnog Allena nema bitne razlike, ili je takav dojam posljedica Allenove težnje da ne remeti svoj medijski izgrađen lik? Ili je istina negdje između?

Bilo kako bilo, ostaje nespornim da je riječ o odlično izbalansiranu ostvarenju koje daje iznimno zanimljive natruhe sadašnjosti i prošlosti (sjajna je završna sekvenca sa starim Allenovim roditeljima) iz života jednog od nezaobilaznih filmskih kreativaca.

Damir Radić