Tjeskoba, strah, očaj

Tjeskoba, strah, očaj

Prije otprilike četvrt stoljeća filmovi Rainera Wernera Fassbindera bijahu često tema dana, privlačili su i naše gledatelje što u kina što pred televizijske ekrane, a za to najzaslužnija je bila trinaestepizodna serija Berlin Alexanderplatz, jedna od najuspjelijih svih vremena. Sada, zahvaljujući Filmskom centru i angažmanu Goetheova instituta Fassbinder će oživjeti za mlađe gledatelje a pružiti priliku da se provjere nekadašnji dojmovi — što nije baš lako. Naime, cjeloviti uvid u Fassbindera nama je gotovo nemoguć. Taj velikan novog njemačkog filma za dvanaestak godina izrežirao je dvadeset i pet cjelovečernjih filmova, tri televizijske serije s ukupno dvadeset epizoda, još deset televizijskih filmova raznih vrsta. Izuzmu li se neki stariji redatelji zanatlije i donekle Godard, u pogledu plodnosti Fassbinderu nitko nije ravan, posebno kad se uzme u obzir da je to djelovanje pratila i bogata redateljska karijera u većini njemačkih kazališnih središta. Napokon, on je i glumio — u kazalištu i mnogim svojim filmovima.

Uz Wendersa i Herzoga Fassbinder je nedvojbeno najreprezentativnija osoba novoga njemačkog filma, koji s programom obnove zapadnonjemačke kinematografije izlazi u javnost 1962. na onda vrlo uglednom festivalu u Oberhausenu. Toj struji pripada pedesetak redatelja, njezin je forte je sedamdesetih godina, kada je u najpozitivnijem smislu uspoređuju s francuskim novim valom, a onda počinje stagnacija.

Oberhausen kontra Amerike

Osnovni cilj oberhausenske skupine bilo je stvaranje kinematografije koja bi mogla konkurirati onima koje imaju svjetski ugled — kakav je dvadesetih imala i njemačka. U tu svrhu trebalo je prekinuti sa samozadovoljstvom koje je ispunjavalo producente koji su na svom tržištu prosperirali sa sladunjavim melodramama i ispraznim lakrdijama te adaptacijama djela Edgara Wallacea i Karla Maya, filmovima koji su bili blijedi surogat ili imitacija američkih. Takva se proizvodnja dakako nije mogla istisnuti, ali je trebalo potražiti neki usporedni produkcijski put i vlastito kreativno uporište. Za prvo se pobrinula obilnim subvencijama država, pokazavši time da film prihvaća kao ravnopravnu kulturnu djelatnost. S obzirom na stvaralaštvo, jedno uporište, o koje su se oslanjali redatelji poput Wendersa i Herzoga, bilo je u tradiciji nekadašnje njemačke kulture, pretežito u modelima koje donose literarne struje u razdoblju oko romantizma, na primjer u bildungsromanu, Goetheu, Kleistu, Büchneru, osobi Kaspara Hausera, pa su njihova djela zbog toga bila i esejističnija, filozofičnija, metafizičnija. Nazivali su ta djela i postideologijskim jer se u njima tražila idejna polazišna točka koja je optimalno neovisna o aktualnim političkim trendovima, neka esencijalna jezgra koja bi omogućila spoznaju o počelima kao i onome što je trajno. Drugi su smatrali da naglasak treba staviti na aktualnu njemačku problematiku i na nedavna povijesna događanja. Njima na čelu bio je Fassbinder, i to posezanje za onim bliskim jedan je od glavnih razloga što njega smatraju jezgrovnim stvaraocem novoga njemačkog filma.

Događaji i staleži

Tako, stvorio je Fassbinder cijeli niz filmova u kojima se sustavno i iz raznih aspekata prikazuju događanja u Njemačkoj u posljednjih stotinjak godina, pa neki taj opus uspoređuju s Balzacovom ljudskom komedijom. Kao da je imao unaprijed zacrtan plan, Fassbinder u filmu Effie Briest (1974) prikazuje prusku aristokraciju s kraja 19. stoljeća, u seriji Alexanderplatz (1980) proleterski i podzemni Berlin iz dvadesetih, u Očaju (1977) uspon fašizma u bogatoj srednjoj klasi između 1932. i 1935, karijeru pjevačice koja kruži i u blizini nacističkih vrhova između 1936. i 1945. u Lili Marleen (1980), kraj rata i rađanje njemačkog ekonomskog čuda u Braku Marije Braun (1978), Adenauerove godine i lokalna politička obračunavanja u Loli (1981), show business, svijet droge i high lifea u Münchenu pedesetih u Veroniki Voss (1981), suvremenu sitnograđansku obitelj u Trgovcu od četiri godišnja doba (1971) i Zašto je poludio gospodin R (1969), njemačku političku krizu iz sedamdesetih u kolektivnom projektu Njemačka u jesen (1980), a u Trećoj generaciji (1979) i u Godini s trinaest Mjeseca (1978) Njemačku iz druge polovice sedamdesetih.

No, da bi se popis događaja i staleža upotpunio, važno je spomenuti da je Fassbinder progovorio i o onim marginaliziranim, alternativnim pa i tabuiziranom društvenim skupinama — o gastarbajterima u Strah jesti dušu (1973), crncima u Brak Marie Braun (1978), homoseksualcima, muškim u Querelle (1982), ženskima u Gorke suze Petre von Kant (1972).

Ma, kakva baština!

Tu bogatu tematiku Fassbinder je obrađivao na originalan način. Kao i mnogi redatelji struje nije se oslanjao na njemačku filmsku baštinu — i stoga što je sve bilo opterećeno neugodnom političkom prtljagom. Pridržavao se, u prilagođenu obliku, postupaka klasične naracije, model su mu bile melodrame upravo njemačkog izbjeglice u Hollywoodu Douglasa Sirka, što mu je pribavljalo nešto više gledatelja no većini drugih njemačkih suvremenika. Međutim, melodramske komponente priče i ocrtavanja likova često je zavijao u grubo naturalističko ruho, a rezultat tog spoja uglavnom je bio u doživljaju tjeskobe, straha, očaja — riječi koje se nalaze i u naslovima više Fassbinderovih filmova. Bio je često nagrađivan u domovini i u inozemstvu.

A onda, kada se činilo da je na putu ostvarenja modela koje bi eventualno mogao slijediti i njemački komercijalni film, naglo je preminuo. Ne baš naglo za one koji su bili upoznati s njegovim grozničavim stilom rada i života. Taj odlazak još mlada čovjeka označio je pak kraj jednoga razdoblja u povijesti njemačke kinematografije. Fassbinderov radni tim se raspao, mnogi su autori prešli svoj zenit, nastupio je zamor materijala, njemačka publika, koja i inače nije bila sklona novom njemačkom filmu, uglavnom se prepustila komedijama, a više nije bilo ni Fassbindera, nekoga koji neprekidno stvara, koji neprekidno iznenađuje, koji uporno piše povijest Njemačke i koji bi sigurno nešto napisao i u povodu njezina ujedinjenja.