Teatar kao autobiografija

Teatar kao autobiografija

Sve podjele na ovaj ili onaj teatar, i u nas tako često busanje u prsa ja sam alternativac, ili ja radim samo suvremeni teatar, a sve ostalo staromodno je ili pak obratno, zlo je samo po sebi i uvijek govori o ugroženosti, o nedostatku sigurnosti, o obrani, pa i o nemoći onih koji tako govore i pišu. Ljepota teatra u njegovoj je raznolikosti, stalnoj mijeni i obnavljanju

U Zagrebačkom kazalištu mladih 15. veljače premijerno je prikazana drama Susjeda Zorice Radaković. Režije se prihvatila Ivica Boban, jedna od najzanimljivijih kazališnih osobnosti našega glumišta, poznata između ostalog i po tome što se ne libi izazova, a istraživanje oblika i načina scenskog izraza te neprestana potreba da kazalištem progovori o bitnim pitanjima vremena njezin su prepoznatljiv estetski svjetonazor. Nadahnuta svjetskim zbivanjima u kazalištu 1974. napravila je predstavu Pozdravi, osnovala poslije i grupu istoimenog naslova propitujući govor tijela, sna i maske i stvarajući tako drukčiji pogled na teatar. Istraživalački porivi doveli su do suradnje s klasicima poput Eugenija Barbe, Jerzyja Grotowskog, Marija Gonzalesa, Škole za mimu i teatar Jacquesa Lecoqa, Royal Shakespeare Company... popis je još mnogo dulji, ali i do rada s delikventima, gluhonijemima, prognanicima. Njezin rad na Akademiji kao profesorice scenskoga pokreta zlata je vrijedan jer u studente usađuje ne samo svijest o potrebi svestranog predstavljačkog izražavanja nego i o nužnosti da u kreativnom radu uvijek pođu od sebe, da kopaju, lutaju, traže i da misle. U Ivice Boban nema larpurlartističkog blefa pa je tako za vrijeme rata radila predstave koje su u žarište stavljale ratne traume, pitanja morala i odgovornosti, pamćenja i zaborava, od Držićeve Hekube, Fabrijeve Smrti Vronskoga, Müllerove Hamletmachine do Kako sada stvari stoje, Antigone i Medeje. Upravo zbog toga, kaže nam na početku razgovora, bilo joj je teško prihvatiti se rada na Susjedi, tekstu što je ponovno temom vraća u ratno vrijeme, koje je ona vrlo emocionalno proživljavala, i na potpuno drukčiji način od glavnog lika drame Susjeda.

— Imala sam u početku veliki otpor prema prvom dramskom tekstu Zorice Radaković Susjeda, koji govori o frustracijama nekih ljudi na početku rata 1990 i 1991. godine, a koji je bio pun početničkih pogrešaka, nedorečenosti i nejasnoća te je zahtijevao temeljite preinake, radikalne dramaturške promjene i mnogo rada. Ali glumice koje vrlo cijenim, Doris Šarić-Kukuljica, Urša Raukar i Nataša Dorčić, molile su me da ih ne ostavim i da ipak radim s njima. Svoje vrijeme, energiju i znanje i svoj glas davala sam u vrijeme rata onima koji su najviše patili, najvećim žrtvama rata, govorila sam u njihovo i u svoje ime, u životu i sa scene, u svojih osam predstava s temom rata. Kako Susjeda nije tekst o traumama i strahovima većine građana u Hrvatskoj u vrijeme rata, doživjela sam je kao dramu o Drugom, o malom broju ljudi koji su ipak bili među nama. Što ne znači manje važnom ili vrijednom. Naprotiv. I odlučila sam zajedno s glumcima ipak progovoriti sa scene o traumama tih Drugih, o onima koji su mi za vrijeme rata bili daleki i neshvatljivi (oni su se na primjer zalagali za pacifizam i nisu prihvaćali sve one koji su branili goli život i zemlju od agresije). A to je značilo da s glumcima moram ponovno proći kroz duboka i bolna sjećanja, kroza sve naše najdublje strahove, da bismo bez maske u tim najdubljim prostorima sebe shvatili i razumjeli i tog Drugog, i oprostili mu. Istraživali smo duboke korijene straha i neostvarena ranjenog identiteta glavnih likova u drami, stvarne uzroke krize identiteta određenih ljudi tog vremena, posljedice odgoja i života pedeset godina u komunizmu, otkrivali smo dramu onih koji su se zbog straha i nesigurnosti distancirali od svega što se događalo, koji su se zatvarali u sebe, i u sebi samima otkrili veći kaos i pustoš od samoga rata, mržnju prema sebi samima i drugima, koja se pretvara u samo zlo i zločin. Glavni lik, Vjera, osoba je koja je na početku drame već razoreno biće, u svojim četrdesetim godinama neostvarena je na svim planovima života, brak joj je u raspadu, nema djece iz razloga što ih nije željela jer bi joj ona narušila mir, na profesionalnom je planu nezadovoljna jer ne radi u struci diplomiranog biologa, nego kao činovnica u banci. Ona tek početkom rata postaje svjesna ispraznosti svog života, svoje unutrašnje i vanjske neostvarenosti i samoće, ali više nema snage i nije kadra promijeniti se, nego za svoj isprazan život okrivljuje muža, prijateljice, susjedu i sve Druge. A strah raste i rat je otponac, koji tu gorku spoznaju pretvara u zločin i tragediju. Dakle, ta drama pokušaj je da se odgovori na pitanje koje nam je bilo jedno od najstrašnijih i najneshvatljivijih u ratu: kako susjed može ubiti susjeda?

Susjeda je vaša druga režija u Zagrebu s profesionalnim ansamblom. Alma Mahler u Teatru ITD prije nekoliko godina bila je prva. Nakon uspješnih predstava u Dubrovniku, Splitu, Varaždinu tek ste, dakle, nakon mnogo godina dobili režiju u Zagrebu. Čini se da je lakše dobiti režiju na Brodwayu, gdje ste također radili prije nego u Zagrebu, a niste ni osamljen slučaj. Zlatko Sviben nakon četrdesetak predstava, ove godine prvi put radi u Zagrebu, Lary Zappia nikada nije radio, a ni mlađim talentima poput Mislava Brečića i Gorana Golovka nije pružena prilika. Možete li dokučiti u čemu je stvar?

— Za ovaj tekst ja sam treći redatelj kojemu je ponuđena režija. Dva redatelja prije mene, Sviben i Veček, odbili su ga. Ima niz razloga zašto je to tako. Ja sam u teatru u početku radila niz predstava kao suradnica za pokret i mimu i koredateljica Georgija Para, Koste Spaića, Božidara Violića, Joška Juvančića... Nakon desetak godina osnovala sam Kazališnu radionicu Pozdravi. Tek s Pozdravima otkrila sam svoj teatar, i sljedećih desetak godina radili smo drukčiju vrstu kazališta od onog u institucijama, naš je rad bio stalno istraživanje i preispitivanje samih temelja kreativnog procesa u kazalištu i u smislu repertoara i u smislu izraza. I u stvarnom smislu bili smo alternativa uhodanom načinu mišljenja i izražavanja. No budući da nismo dobili svoj prostor, i naš opstanak kao samostalne grupe došao je u pitanje, počela sam raditi i u institucionalnim kazalištima u Dubrovniku, Splitu, Osijeku, Rijeci i Varaždinu. U Gavelli sam trebala raditi jednu commediju dell'arte, Veček je tada bio ravnatelj, a onda je došlo do njegove smjene i tako je to propalo. U ZKM-u trebala sam raditi Postolara i vraga, Tri mušketira i Plavu pticu, ali zbog rata nisam je dovršila. Mislim da našem glumištu u cjelini nedostaje dramaturgija u odnosu na repertoar, kao i na kreativne pojedince koji bi taj repertoar mogli ostvariti. Oni koje vode kazališta ne profiliraju sustavno repertoar u odnosu na ono što bi naše kazalište trebalo igrati, i ne brinu se da se kreativni potencijali ljudi do maksimuma iskoriste. Ne postoji briga za kreativni razvoj i kontinuitet, ni glumaca, ni redatelja. Vrlo često ravnatelji čak nisu ni informirani o tome što neki drugi redatelji ili glumci rade, ne prate ni razvoj mladih redatelja i glumaca. Ne znam zašto nisam radila više u Zagrebu, nisu me zvali, a ja sam nakon nekoliko neuspješnih pokušaja prestala nuditi svoje projekte. I točno je da sam prije dobila režiju u New Yorku nego u Zagrebu. A samo moje predstave nastale iz rada sa studentima igrale su i više od sto puta u Teatru ITD i Zagrebu. No u vremenima kad nisam režirala u teatru vrlo sam intenzivno istraživala radeći sa studentima na Akademiji, ili sam putovala i radila u inozemstvu. Radila sam u najrazličitijim kazališnim radionicama u svijetu, i mislim da je to za mene i moj kreativni razvoj bilo vrlo važno, gotovo blagoslov. Upravo u tim razdobljima ja sam sazrijevala, osvijestila i profilirala što i kako sama želim raditi. Bila sam u živom kontaktu sa svim što se radi u svijetu. Istraživala sam i granična područja teatra, ona u kojima se teatar stalno obnavlja, kao što su ulični teatar, pa izvorne pokladne običaje i maske, čitala sam, upisala postdiplomski na Filozofskom fakultetu... Ali najbitnije je da sam uvijek mnogo i trajno radila sa studentima ADU. Iako se Akademija često napada, moram naglasiti da sam ja tamo uvijek nalazila vrstu oaze, slobodni prostor za istraživanje u zajedništvu s mladim ljudima, punima svježih ideja i želje za radom, i zajedno smo u tom radu mnogo otkrivali i učili.

Jedan primjer pogrešne dramaturgije glumišta neiskorišteni su glumački potencijali. Svi se sjećamo vaše Hamletmachine s Vedranom Mlikotom, što je bio njegov diplomski ispit i koji se tada pokazao kao glumac spreman na različite kazališne izazove. Danas igra sporedne uloge u HNK-u u Zagrebu.

— U teatru treba kreirati dramaturgiju u odnosu na vrijeme i trenutak u kojem živimo i na sve neuralgične društvene i pojedinačne probleme ovog vremena i prostora. Kazalište mora stalno i brzo reagirati na sve što se oko nas i u nama događa. Ali nije manje važna i druga dramaturgija, ona koja se trajno brine o razvoju kreativnih ličnosti, osobito o kontinuitetu rada glumaca. Jer kada vi nakon Hamletmachine dobijete u ansambl jednog glumca kao što je Mlikota, onda treba naći komad u kojem će on biti još bolji i imati priliku da se dalje razvija. Dramaturgiju repertoara treba stvarati i prema glumcima. Takvu vrst vođenja kazališta vidjela sam u Njemačkoj, gdje u teatrima postoje dva dramaturga koji tijesno surađuju, no jedan se brine ponajprije za kontinuirani kreativni razvoj glumaca i ansambla, dok se drugi brine da teatar reagira dramskim pismom i predstavom u odnosu na život i probleme koje živimo, a zajedno izabiru redatelje za koje misle da bi način njihova rada bio dobar za ansambl ili za pojedinoga glumca. A u nas ni jedno ni drugo dramaturško promišljanje kazališta nije dobro, a ono posljednje uopće ne postoji. A najčešće ni dramaturzi koji su u angažmanu u teatrima nemaju nikakav utjecaj na repertoar.

Kad ste vi počinjali raditi u kazalištu, imali ste prilike viđati predstave Barbe, Grotowskog, Mnouchkine, Brooka..., a i radili ste s nekima od njih. Jesmo li i koliko smo danas hendikepirani jer nema te protočnosti i kontakata i što bi se u današnjem kontekstu moglo učiniti?

— Imala sam sreću što sam sve te velikane svjetskog teatra upoznala preko svojih predstava koje su gostovale na u to vrijeme najvažnijim svjetskim festivalima, svi su me oni upoznali na osnovi moga rada i predstava, a zatim su me pozvali i na suradnju, mnogi od njih postali su mi bliski suradnici i prijatelji. Iz radnih kontakata s tim neumornim istraživačima stekla sam veliko samopouzdanje i hrabrost za vlastiti put istraživanja, vjeru u istrajnost i iskrenost u teatru, naučila sam od njih mnogo o načinu rada s glumcima i o povjerenju koje je potrebno među svim suradnicima, jer se samo s bezrezervnim povjerenjem može proći kroz neizbježne krize i sumnje. Mogla bih sad nabrajati u nedogled što sam od svakoga pojedinačno naučila, no svi su me poput vodiča usmjeravali na moj vlastiti put, koji slijedim i danas. Mi danas jesmo hendikepirani jer su se takvi kontakti zaista tijekom rata prorijedili, gotovo da ih i nema. Prije petnaestak godina u Dubrovnik je želio doći Peter Brook, ali uprava Igara nije za njegov dolazak bila zainteresirana. Ni danas još ne postoji spremnost da se ostvare takva gostovanja i zajednički rad s najvažnijim kazališnim umjetnicima u svijetu. Pa čak ni s onima koji bi željeli ostvariti suradnju s našim glumištem. Prošle godine dogovorila sam takvu suradnju s Unijom europskih kazališta, asocijacijom u kojoj su najvažniji teatri i redatelji Europe. Predsjednik Unije, izvanredan redatelj i umjetnik Žambeki iz teatra Katona iz Budimpešte, bio je vrlo zainteresiran za suradnju s Igrama u Dubrovniku, boravio je čak dva dana u Zagrebu s direktorom Unije, bila je dogovorena i precizirana suradnja i gostovanje s ministrom Vujićem i Naimom Balić, i s ravnateljem Igara Mihočevićem, a onda odjednom novoimenovano povjerenstvo za Igre, sa Snježanom Banović, Goranom Pristašom, Joškom Juvančićem i ne znam tko sve u njemu nije bio, za takvu suradnju nije bilo zainteresirano, i unatoč svim našim dogovorima i jamstvima koje im je dao i ministar kulture, taj je projekt ukinut, bez pravog obrazloženja. To je nepopravljiva greška i trebat će dugo vremena i napora da se ona ispravi. I tko će nam nakon tako neodgovorna ponašanja ponovno doći?

Kad govorimo o protočnosti, moramo dotaknuti Dubrovačke ljetne igre, čiji se program posljednjih godina odvijao u sjeni skandala. Tretman vaše predstave Četvrta sestra J. Glowackog prošle godine, za koju ste dobili Orlanda, pokazao je i organizacijske i marketinške slabosti. Sami ste rekli da su ljudi za nju doznavali slučajno. Kako vi vidite dobar i moderan festival u Dubrovniku?

— Skandali na Igrama prošlih godina samo su ogledalo svih drugih skandala u našoj zemlji, od političkih do onih žute štampe. Ja mislim da bi Igrama u Dubrovniku trebalo posvetiti posebnu pozornost i u menadžerskom i u marketinškom smislu. Dubrovnik je zaista posebno i iznimno mjesto naše zemlje, naše kulture i našeg teatra. No on je i posebno ranjen grad, i dalje potpuno izoliran, i on bi prije svih, kao i Vukovar, trebao biti mjesto od posebne državne skrbi, ali i kulturno-kreativne. Ne slažem se da Dubrovnik treba prepustiti samo Dubrovniku. Mislim da se u odnosu na Dubrovnik baš Ministarstvo kulture mora više angažirati i poduzeti sve da Igre postanu ono što su u svojim zvjezdanim trenucima i bile, mjesto koje će biti naš prozor u svijet, ali i mjesto gdje ćemo mi biti najbolji i sjajni. A što se tiče festivala, on bi morao opet imati istraživačke radionice iz kojih bi nastajale predstave, biti mjesto susreta s umjetnicima iz cijeloga svijeta; a njegov repertoar trebao bi imati suvremene predstave kakva je bila Četvrta sestra Glowackog ove godine, ali i predstave koje će na nov način otkrivati našu baštinu. Prošle sam godine otkrila Vetranovića, Orfea i Suzanu čistu, i sama sam se iznenadila koliko je taj tekst, star gotovo petsto godina, dramaturški jasan, suvremen u svom govoru o korupciji vlasti, a o itekako aktualnu problemu govori na prekrasnom starom jeziku izravnije od mnogih suvremenih tekstova. Koliko još takvih tekstova naše baštine čeka da bude otkriveno i izvedeno! Dubrovnik bi mogao biti i mjesto susreta plesnoga kazališta, ja sam davno u Dubrovniku prvi put vidjela Bejarta. I ulični teatar potpuno je zamro, a on svakako pripada tom gradu, njegovoj mediteranskoj tradiciji, i trebalo bi kreativno istražiti koji je to ulični teatar i pučki teatar u današnjem trenutku. Isto tako dubrovačko Kazalište Marina Držića vapi za pomoći i brigom, tamo u groznim uvjetima žive i rade izvanredni glumci kao što su Frane Perišin, Jasna Jukić, Niko Kovač. Mislim da bez jakoga dubrovačkog kazališta nema ni jakih Igara. A što se tiče marketinga i menadžmenta mislim da je to katastrofa, jer na primjer samostalni projekt poput Četvrte sestre u koprodukciji s Igrama spasio je samo entuzijazam i energija ljudi, a radilo se u nemogućim organizacijskim uvjetima. Publika je dolazila na predstavu vođena samo usmenom predajom. U Dubrovniku se svaki čas mijenja uprava Igara, a ne zna se čak ni koje se političke igre i lobiji igraju iza svega toga. Možda će novoosnovani studij produkcije poboljšati barem organizacijske i marketinške djelatnosti našega kazališta. U svakom slučaju trebalo bi angažirati mlade ljude koji imaju volje, ideja, znanja i energije.

Što je s Majstorskom radionicom ADU, koja je radila i na Četvrtoj sestri i kad će ta predstava biti odigrana u Zagrebu?

— Predstava bi trebala imati svoju zagrebačku premijeru u ožujku u KNAP-u, obnovljenom kazalištu na Peščenici, koje nažalost ima vrlo malo gledalište i na periferiji je grada. Dobrim marketingom moramo promijeniti naviku naše publike da se u kazalište ide samo u središte grada. KNAP bi trebao postati i stalna scena Majstorske radionice, a nadamo se da će se tamo moći odvijati i postdiplomski studij za glumu i režiju.

Raspon vaših predstava dosta je širok, od djela naše baštine, preko komada s obilježjem pučke komedije poput Šehovićeva Dubrovačkog škerca, commedije dell' arte, do visoke klasike Medeje, Antigone i suvremenih drama. Koji su vaši intimni i profesionalni razlozi kad prihvaćate neki tekst?

— Prvo pitanje koje si postavljam jest: što je to u tekstu što me intrigira, što me zanima ili, kada je riječ o starim tekstovima, što je u tekstu meni i dalje zanimljivo, aktualno i suvremeno. Ako tekst sa mnom u tom smislu vibrira, počinjem ga raditi. U svakoj predstavi želim reći nešto o sebi i o nama i o životu koji živimo danas. Vrlo pažljivo osluškujem i sve suradnike s kojima radim predstavu, tražim njihove vibracije i odjeke, osobito u glumcima. Ne dijelim teatar na stilove, na suvremene ili klasiku, iako me uvijek veseli otkrivati tekst nekoga razdoblja ili stila koji još nisam radila, i u tim prilikama uvijek se dobro i teoretski i u smislu određene poetike ili konteksta takva komada pripremim, istražujem to razdoblje i u literarnom i u likovnom i glazbenom smislu, i to me veseli. Trudim se uvijek raditi dobar i izravan teatar, koji publici i nama samima može nešto otkriti danas i ovdje, kroz koji o sebi ili drugima, o životu ili našoj prošlosti, može reći nešto novo. A u teatru su te mogućnosti neiscrpne. Jer teatar je uvijek živ, i mijenja se baš kao što se i život i mi sami svakoga dana mijenjamo. I mislim da teatar zaista može biti oaza i utopijsko mjesto suradnje i susreta s najboljim i najdubljim u nama samima i s najboljim u drugima, mjesto novih zajedničkih spoznaja i otkrića, mjesto gdje se osamljenost pretvara u zajedništvo, a svi problemi, strahovi i nemogućnosti života u kreaciju. I potpuno je svejedno dogodi li se to u susretu sa starim tekstom ili jučer napisanim.

Rekli ste da ponovno razmišljate napraviti neku predstavu s maskama, igru skrivanja i otkrivanja. Istraživanje maski i njihovih mogućnosti osim vama nikome nije bilo odveć zanimljivo u našem kazalištu. Što vas privlači maski i kako biste danas radili s njom?

— Oduvijek me privlačila maska u teatru. U mnogim predstavama koristila sam se maskama. Ali susret s maskama Hamleta i Donata Sartorija na festivalu 1976. u Nancyju te predavanje Darija Foa o igri pod maskom, kao i susret s njim nakon moje predstave Povratak Arlekina, na mene su najsnažnije utjecali i od tada sam maske i sama sustavno istraživala. U tom istraživanju mnogo mi je pomogao rad u Lecoqovoj Školi za mimu i teatar i seminari te škole koje je vodila Sandra Mladenović, kao i rad s Brookovim glumcem Tapom Sudanom s Balija, u okviru radionica Eugenija Barbe. Rad s različitim maskama postao je i nezaobilazno mjesto moje pedagogije, a taj mi je rad pomogao da izgradim poseban sustav rada s glumcima na Akademiji i u teatru. Otkrila sam da se uz pomoć igre pod maskom (a u radu se koristim različitim vrstama masaka) studenti lakše otvaraju i da su slobodniji i spontaniji u glumačkoj igri. U tom procesu događaju nam se uvijek prekrasne stvari, maska nas je svojom alkemijom znala dovesti do arhetipskih sjećanja i iskustava, ispod nje spontano se otvaraju čitavi novi svjetovi i likovi, često i neki zaboravljeni Ja ispod nje govori, kojega prije nismo poznavali, pojavljuju se spontano i govore iz nas neke nove nepoznate osobe iz prošlosti i sadašnjosti, smiju se i vesele, povjeravaju i plaču. Tako je nastala i predstava Kako sada stvari stoje, sa studentima ADU, i od tada svake godine sa svakom novom generacijom prolazim taj put s maskama na nov način, i studenti ih vrlo vole. I jedan od mojih sljedećih projekata bit će suvremena commedia dell'arte sa starim i novim maskama.

Bilo bi zanimljivo proučiti i različita svakodnevna maskiranja ispod kojih se skrivaju neke naše neuroze.

— I time sam se bavila dok sam istraživala neverbalnu komunikaciju, i sve vrste neverbalnog izražavanja i govora, svjesnog i podsvjesnog. Neverbalna komunikacija vrlo je važna u životu, pogotovo nesvjesna, jer kroz nju curi prava informacija o osobi, ona je upisana i u njezinu masku lica, bez obzira da li svjesno glumimo ili se u njoj ocrtava nešto što o sebi pred drugima želimo sakriti. I vrlo je često osoba u kontradikciji s onim što govori, maska i neverbalna komunikacija i u životu i u teatru uvijek će otkriti i ono što je iza maske. Ona, iako se čini da potkriva, zapravo otkriva i u potpunosti ogoljuje osobu. Zato je maska u teatru tako dragocjena, a poznavanje i čitanje neverbalne komunikacije u životu beskrajno je zanimljivo i vrlo zabavno.

Radili ste mnogo predstava koje su na različite načine govorile o ženama u različitim kontekstima ispitujući ne samo ulogu žene s obzirom na poziciju moći muškarca u patrijarhalnom svijetu kao u Ibsenovoj Nori nego se baveći i njezinim emocionalnim vrtlozima i strastima u Medeji ili Gorkim suzama Petre von Kant. U predstavi Alma Mahler o ženi slavnog skladatelja Gustava Mahlera i muzi mnogih umjetnika tog vremena bavili ste se potisnutom kreativnošću žene umjetnice. Ima li nešto autobiografsko što ste upisali u taj problem?

— Mislim da u svaku predstavu upisujem mnogo autobiografskog. I ne samo ja, to čine i glumci. Jer kako Hamlet kaže, nemamo ništa »osim svog života, osim svog života«. U Almi Mahler kroz moje intervencije i pisanje teksta to je bilo osobito izraženo, a uostalom i glumci su bili ljudi koji su mi najbliži u životu, suprug i kći. Život i brak s Bobanom ispunjen je svakodnevnim razgovorima o svim problemima koje ja ili on živimo u odnosu na nas same, kao i na teatar ili društvena događanja. U predstavi je i Ivana koja je i kao mala bila svjedok svih naših rasprava, u kojima smo uvijek bili vrlo otvoreni. A i s Almom smo vrlo bliski. Kad smo počeli raditi predstavu, svima su se u određenim trenucima javljale sumnje, strahovi i pitanja o tome gdje je granica između našeg privatnog života i scene. Ali upravo iz tih kriza napisani su i stvoreni i najbolji dijelovi predstave i shvatili smo da granice nema, i da moramo govoriti o onom što jesmo, da nemamo što izgubiti. Jer predstava govori o jednoj ženi, o odnosima u obitelji, o umjetnosti i problemima života umjetnika, o sputanoj kreativnosti i stvaralačkim mukama, o prošlom stoljeću i dva rata, a sve su to i duboko moje i naše teme. A samo kulturno naslijeđe Beča i Češke bilo mi je vrlo poznato i blisko preko mojih djedova i baka.

Vi ste redateljica koja se u predstavama podjednako posvećuje režiji i glumcima, tradiciji i suvremenosti. U nas se često barata isključivostima, internacionalno isključuje nacionalno i obratno, tzv. redateljsko kazalište isključuje glumca, tzv. glumačko pak ne voli previše redateljsku inventivnost, odnosno ljubi, kako se voli reći, režiju koja se ne vidi. Odakle ta vaša, upravo estetska potreba za prožimanjem jakog redateljskog koncepta s pažljivim osluškivanjem glumačke misli i kreativnosti? Može li se to naučiti ili se s tim čovjek jednostavno rodi?

— Mnogo se toga može naučiti. Ali što više znam, više sam uvjerena da sam većinu toga znala već kao dijete. Sva djeca rađaju se s velikim kreativnim potencijalom i uživaju u zajedničkoj kreativnoj igri. A onda se to za života, odgojem i raznim zabranama ili krivim uputama gubi, potiskuje. I potrebno je mnogo vremena i rada i truda da se ponovo oslobodi i otkrije. U svakoj novoj predstavi uvijek se ponovno pitam: Što je to teatar? I veseli li me još? Radila sam teatar i s gluhonijemima, u staračkim domovima, s maloljetnim delikventima i s djecom napuštenom od roditelja, s amaterima, s djecom iz Vukovara, i upravo u tim rubnim situacijama saznala sam o teatru katkada mnogo više nego u profesionalnom radu. Teatar je ljekovit kad u njemu možemo nesputano izraziti sve što želimo, teatar je ponajprije igra u zajedništvu, susret s drugim i s publikom, zajedničko otkrivanje, doživljaj i sreća. I trudim se da to u radu na svakoj novoj predstavi ostvarim. U teatru se sve naše funkcije i podjele na redatelja, glumca, scenografa, pisca i sve ostale suradnike prožimaju i, ako je kreativni proces pravi, brišu. Egoizam redatelja ili glumca u predstavi uvijek se vidi i na sceni i predstava zbog toga pati i nije najbolja. Ja često spominjem da je moj teatar glumački teatar jer sam i sama bila glumica, ali ne mislim da nije važna i jasna redateljska koncepcija, ali ona se mora kreirati u suradnji s drugima, ponajprije glumcima. Mene isto tako vrlo zanima i volim teatar koji je konceptualni ili neverbalni, ili alternativni. Ali sve podjele na ovaj ili onaj teatar, i u nas tako često busanje u prsa ja sam alternativac, ili ja radim samo suvremeni teatar, a sve ostalo staromodno je ili pak obratno, zlo je samo po sebi i uvijek govori o ugroženosti, o nedostatku sigurnosti, o obrani, pa i o nemoći onih koji tako govore i pišu. Ljepota teatra u njegovoj je raznolikosti, stalnoj mijeni i obnavljanju.

Razgovarala Gordana Ostović