Cijeli život za jednu sliku

Cijeli život za jednu sliku

Možda je početak pravoga razgovora o Karasu vrijeme kada se više ne bude oplakivao nestali opus i kada prestane traganje za njegovim virtualnim jedinstvom i logikom. Kada se prizna pristajanje na činjenicu da je Karas uvijek i opetovano slikao jednu jedinu sliku svog života (ili jednu po jednu)

Vrlo je teško misliti o slikaru Karasu bez literarno romantičarske potke koja nam se, sačuvana u fragmentarnim izvorima o njegovu životu, odasvud nameće. Gdje god se pokuša razgrnuti koprena nad likom i djelom, ulijeće se u nedoumice, u osjećaj uskraćenosti pred velikim iščekivanjima koja su vrijeme i mecenatska velikodušnost s ambicijama i entuzijazmom ilirskog rodoljublja postavili pred sedamnaestogodišnjaka poslana iz Karlovca na studije u Italiju (1838). Riječ je o tipičnim i neispunjenim modelima mecenatskog programiranja nadarenoga karlovačkog dječaka kojega u osvit kulturnog osovljavanja građanskog društva ispraćaju na nauk u Italiju stihovi mecene Kossena »Ilirio, slavna i mila, // Tvoga sina vredna dela, // da po svetu rastru krila, // Ko neumarlog Rafaela« i kojega na kraju života podupiru mršava dobročinstva sakupljena na lutrijskoj prodaji njegovih slika. Utapa se u Korani 5. srpnja 1858. godine. Malodušan i istrošen.

Izložba postavljena u Umjetničkom paviljonu (potom u sažetijem obliku u Karlovcu) u autorskoj koncepciji Nikole Albaneža prvi put predstavila je u Zagrebu Karasa monografski, rekapitulacijom i rekonstrukcijom opusa kojega se vanjski obrisi neprekidno mijenjaju, dok okosnica ostaje uvijek jednaka i na isti način neprotumačena. Ona ga predstavlja u svjetlu kulturuloškog i povijesno-umjetničkog amblema o koji se svi upiru i čija se najbolja djela — kao toposi i orijentiri — u nijednom kontekstu ne odriču visokog mjesta uzorka protomoderne hrvatskog slikarstva. Albaneže strukturom kataloga i postavom izložbe smatra nužnim i priželjkuje diskurs o tom opusu, od kojega je sačuvan premalen broj radova, u kojem oni koji su sačuvani zbunjuju oscilacijama u kvaliteti i nedosljednošću stilema i među kojima za najbolje radove — okosnice oko koje se gradi slikareva recepcija u svim sintetskim pregledima hrvatskog slikarstva — ne postoji dovoljno uvjerljiva atributivna ni arhivska dokumentacija. U autorskoj koncepciji izložbe (koja se dosljedno zrcali u katalogu kao platforma daljeg diskursa i tumačenja) Albaneže nastoji komparativnom metodom iskristalizirati čistoga Karasa (postav je u tom smislu zahtijevao samostalno iznalaženje relacija, stoga je bio težak u recepciji) pa je pokazao slike koje mu se sa sigurnošću pripisuju, one koje su osporene, one koje su mu u novije vrijeme pripisane kao i one suvremenika koji su djelovali u njegovu stvaralačkom arealu, u matičnom Karlovcu i Zagrebu.

Atribuiranje usprkos heterogenosti

Albaneže je Karasovu opusu pristupio problemski; ponudio je temeljitu raščlambu povijesne recepcije koja je u 19. stoljeću bila od trenutka euforičnih očekivanja mecena do posljednih godina umjetnikova života u tihoj stagnaciji, a do kraja stoljeća dovedena do granice zaborava i sujeta bidermajerskog romana. U okviru povijesno-umjetničke fortune 20. stoljeća Karas započinje dobivati značenje u probijanju stila (Gamulin, 1995), i to su pozicije s kojih je moguće, kako to ističe Albaneže, zasnivati valorizaciju u okviru hrvatske likovne umjetnosti jer, »jedino ovoj Karasovoj heterogenoj komponenti možemo zahvaliti za ovih nekoliko izvanrednih djela bez kojih bi nam bilo teško zamisliti hrvatsko slikarstvo 19. st.« (Gamulin). Nedvojbeno rodonačelnik i novovjekovni začinjavac hrvatskoga slikarstva, kako ga naziva Albanaže, Karas je načeo i moglo bi se reći anticipirao sve likovne rubrike stilski heterogena bidermajerskog razdoblja, ali nije postao ni uzorom ni osloncem od kojega bi se odrazila bilo kakva mlađa umjetnička referencija. Od onoga što je sačuvano svaka je slika drukčija, svaki je atribuirani Karas drugi Karas; ako se i naslućuje ciklus, svaki je ciklus stranac onome drugome, i to ne samo zbog koncepta nego i prema likovnom rukopisu koji Babić (1934) egzaktno definira kao »dualnost u shvaćanju oblika i boje, kao da se u Karasu bore dva svijeta. Jedno je svijet kolorirane forme, a drugo gotovo suprotno shvaćanje... — razlici svjetla i sjene«. Ni detektiranje nekoga novoga djela ili kojim čudom više njih ne bi izmijenilo takvu sliku. Atributivno ulančavanje i rekonstruiranje onoga što je sačuvano s jedne je strane morelijansko (od karakterističnog detalja do skupova detalja), s druge gotovo intuitivno u nekim osobitim kvalitetama koje ga čine drukčijim. To je dirljivost svakoga djela koje mu se može pripisati i koje unatoč nedorađenom, nedoučenom, nesavladanom pokazuje iznimnu — osobito za naš senzibilitet osjetljiv na pomake od regula — moć empatije i neodoljiv naivitet. To je gotovo očajnička žudnja za ispunjavanjem očekivanja i rasap koncentracije — kako u cijelosti sačuvana opusa tako i u pojedinom djelu — koja je onemogućavala nalaženje suglasja s ciljevima i osobnim slikarskim izrazom. Crtež i tehnika, kjaroskuralno, tonsko ili kolorističko, zavidne su razine, ali bez kongruencije cjeline. Karas je tijekom studija koji je trajao gotovo cijelo desetljeće slao na ogled u domovinu slike, a one su zadovoljavale, razočaravale, bile vraćane, a po svemu sudeći sugestije su bile neugodan pritisak. (Moramo se prisjetiti da je Karas istodobno i komponirao te da su njegovi mecene prijekim okom gledali na disperziju svojih ulaganja u krivim smjerovima.) O ozbiljnosti (da li i o samosvijesti?) i doslovnosti kojom je student pristupao ispunjenju nadanja svojih podupiratelja svjedoči autoportret koji on već 1840. šalje u domovinu, gdje se prispodobljujući Kossenove ispraćajne stihove prikazuje likom koji »na Rafaela opominje«. Otkriven je pod rentgenskom snimkom kasnijeg autoportreta u osuvremenjenoj nošnji!

Od zanosa do regresije

Godinama studirajući u Italiji Karas je grozničavao radio trudeći se da mu ništa ne promakne — bilo da je kopirao, crtao ili kako je sam pisao »razumom proučavao... svom svojom moći, da se domognem njihova (starih majstora) duha«. Ipak nakon prve godine boravka u Rimu koju je posvetio galerijama i muzejima, crtao prema antiknim kipovima... prema prirodi, to jest... po modelima na Akademiji nastojao naslikati nešto po vlastitoj zamisli, teško je bilo odabrati temu. (!) Po svemu sudeći za sliku Majka izlaže Mojsija na obalu rijeke Nil (1842/43) — koja tada izložena u vijećnici karlovačkog magistrata govori o dobrom prihvaćanju — zaslužan je savjet nazarenskog prvaka Overbecka. Overbeck mu daje savjete, ali ne prima ga u nazarensko bratstvo. Tu je upravo mjesto gdje se prvi put možemo zapitati ne bi li disciplina i umjetnički program bratstva iskristalizirali u stilski kôd i sustav osobnoga likovnog jezika Karasove predilekcije prema linijskoj melodiji, cizeliranom crtežu haptičnom idealizmu, kolorizmu, kjaroskuralnoj i tonskoj modelaciji, te osobitom senzibilitetu prema prirodi i krajoliku. Moguće je tu bio put karasovskoj historicističkoj inačici što je mogla ponijeti narodne i nacionalne teme koje su očekivali pokrovitelji. Najpoznatija Karasova slika, Rimljanka s mandolinom, slikarski začudni (premda karasovski nesavršen) idealizirani portret u klasicističkom slogu, nema pandana u opusu. Sačuvana je kao izolirani fenomen kongruencije stila i duktusa od koje se odmjeravaju silazne oscilacije i koja mu se u najvećem skepticizmu (nema u Karasovoj fortuni argumenata ni za ni protiv njegova autorstva!) čak i osporava. Povratkom u domovinu (1848) Karas očito doživljava slikarsku regresiju — posljedica nestanka umjetničkih resursa na kojima je crpao nadahnuća — i to ponajprije na ambicioznijim projektima (narodnih i povijesnih tema), dok sužavanje raspona zadataka na portrete stvara novu kvalitetu. Precizni realizam, pronicavost psihologije, suživljavanje s karakterima i pojednostavnjivanje stvara niz najneobičnijih portreta.

Nedosljednost stilema i koncepta

Krešićka (neprispodobiva s Rimljankom!) portret je nevjerojatne psihološke energije građanske matrone, koja puni kadar ne samo likom nego i duktusom, fakturom i bojom. Usporediti ga s portretom mlade Jozefine Barac u bijelome, nevjerovatno sitnih zglobova, torza u osujećenu razvoju, bolećive puti, istanjena lika gotovo izgubljena u kadru, znači, možda, biti na tragu Karasove empatije prema modelima koja ga navodi s jedne strane na sublimiranu stilizaciju lika, s druge na njegov vjerni prikaz. Takva, na drugi način neobična, jest i Djevojčica s lutkom, koja se može odčitavati usredotočenošću na dražest modela, na naivnost kompozicijske sheme, ali ponajprije pokazuje slojevito poetsko i metaforičko kodiranje i portreta i mizanscene. Tako bi svaka slika, kako kaže Albaneže, tražila svoju studiju jer nijedna nije dosljedna ni u stilemu ni u konceptu.

Možda je početak pravoga razgovora o Karasu vrijeme kada se više ne bude oplakivao nestali opus i kada prestane traganje za njegovim virtualnim jedinstvom i logikom. Kada se prizna pristajanje na činjenicu da je Karas uvijek i opetovano slikao jednu jedinu sliku svog života (ili jednu po jednu). Tada bi se u jednoj idealnoj projekciji mogao načiniti laboratorij od povijesno-umjetničkih i kulturoloških (a vjerojatno i psiholoških) premisa oko umjetničke i životne putanje Vjekoslava Karasa.

Margarita Sveštarov Šimat