Tjeskoba i fantastika

Sami, red. Lukas Nola

Turobna drama osamljenika suvremene domaće kinematografije na stazi art-filma (koju je utro predšasnikom Nebo sateliti) — Lukasa Nole, začudne i besprijekorne vizualnosti. S očiglednim utjecajima hrvatskog modernizma iz šezdesetih godina, kao i sklonošću eksperimentu (posebice u montaži, zvuku, te boji), Nola u prvom redu stvara film sasvim subjektivnog idealizma, što međutim dovodi do pozerske, elitističke snobovštine (čak i nepotizma) koja ne može ispuniti vakuumsku prazninu ispod (doduše) i više nego privlačne (a i nagrađene) vanjštine (Zlatna arena za fascinantnu kameru Mirka Pivčevića i yamamotovski intrigantnu ali i prozračno-minimalističnu kostimografiju Ane Savić Gecan; iako ni scenografija Velimira Domitrovića uopće ne zaostaje).

Obavijajući svoj uradak aureolom kriptogramske slagalice, scene (kao prekrasni no disparatni prizori) ne tvore nikakvu koherentno povezanu cjelinu, već pate od nekonzekventnosti i čak horror vacuija očitovanog kroz nakrcane (iako decentno uprizorene) mračne vizualne senzacije. Naime onaj završni klik koji bi spojio ove nedvojbene (donekle i pionirske) vrline Samih sa dubinom prikazanog (stavljanjem priče u bilo kakav kontekst socio-političkih zbivanja, komentiranjem i potkrepljivanjem prikazanog u likovima ili priči, ili barem dovršavanje načetog bavljenja grizodušjem svog muškog junaka), jednostavno nedostaje, te oni postaju pretenciozno preispitivanje metafizičkih zbivanja, s nakrcanim kadrovima eksplicitna simbolizma.

Mjesto i vrijeme radnje moglo bi biti bilo kad i bilo gdje — u kakvu snovitu nestajućem svijetu podcrtanom iznimnom scenografijom interijera (u kojoj je sve staro ali i neljudski hladno — blijede bolesne boje plijesni, snijeti i ukiseljenosti, koje evociraju apatiju likova i njihove stvarnosti u kojoj se već sve zna i sve je zadano) i eksterijera (otužne, beživotne truleži flore i godišnjeg doba zime kao personifikacije jalovih, pustih, očajnih vremena).

Somnabulistički svijet

Junake čini bezimeni ljubavni trokut u izvedbi Leona Lučeva (koji je nakon Gorana Višnjića, još jedna šibenska mlada nada hrvatske kinematografije), Nine Violić (naše Juliett Lewis, ekscentrične i snažne osobnosti domaćeg medijskog i glumačkog miljea), te odlične Norme Kreso (čija se snaga očituje u blizim planovima i rječitim očima).

Unoseći tako u ovaj nadrealističan, somnambulistički svijet u kojem je pojedinac osuđen na beznađe i neprirodne zvukove svake vrste (koje pokušava nadići slušanjem prirodnih zvukova zabilježenih na magnetofonskim vrpcama), te u kojem nitko nikog ne čuje i zapravo ne sluša, ne vidi srcem (manifestirano posvemašnjim nedostatkom konverzacije; jer kad likovi rijetko i progovore, zaglušuju ih strojevi, iritantni zvuci vlakova, gužvanja vrećica; govori se sam sa sobom, s mrtvima, ili preko telefona; dijalozi započinju ali se ne dovršavaju, jedno drugom se upada u riječ, prekidaju se već započete rečenice; jedan govori jedno, a drugi, isprekidano, nešto posve drugo i zbližavanja nema, izolacija ostaje kao konstanta), voljno birani, akcentuirani bestijarij u ulozi čiste simbolike, podiže ga na nivo na kojem film funkcionira savršeno.

U prvom planu naime suprotstavlja dva antagonistična pojma iz svijeta faune — ribu i pticu (preciznije, kokoš, odnosno njezino perje) kao atribute ženskih likova. Suicidalna Kreso pritom je okružena ribama (mrtvim i živim), indikatorima njezine dvojake naravi — šutljive i zbunjene; skrivene — koja poziva na istraživanje mračne ranjene nutrine. Ktonske karakteristike lika Nine Violić iskazuju se kad s kokoši, kao vlastitim označiteljem, ona postaje svojevrsni psihopomp i na taj način tumač poruka iz zagrobnog života (koje joj šalje dijete — žrtva neprirodne smrti). Perje pak tih životinja (ovdje ponajprije u uskoj vezi s jakim seksualnim, animalnim nagonima), kao izravni simbol plodnosti, majčinstva i time poveznica s roditeljstvom, s vremenom postaje jasna vezivna karika na razini Lučev-Violić; a koja kod Kreso (koja se njime, doslovno — tuđim, pokušava kititi), kao predstavnice metežnog, vodenog elementa nikako ne može upaliti.

Radikalni tretman

Lutajući tako od egzistencijalističke mersaultovske tjeskobe (koju međutim ne razrađuje već daje samo natruhe), preko fantastičnog onostranog svijeta Crvene linije smrti Joela Schumachera (u kojem mali Jakov Nola funkcionira kao reinterpretacija i eho Willyja Mahoneya), redatelj nažalost ne dosiže dubinu Krotke Mariusza Trelinskiog ili Andersenovih Pjesama drugog kata, kakvu je, imajući sličnu (iako suženiju) preokupaciju, mogao dobiti, a s kojima dijeli i darovit vizualni senzibilitet; te se više približava ponekim europskim autorima sklonima radikalnom neomodernističkom tretmanu umjetnosti (naročito u konceptualno-filozofskom Deus ex Machina — svatko je vlastiti egzekutor — tretmanu završetka a time i zaokruženja djela kao cjeline).

Pri svemu se ne smije zaboraviti atmosferična, funkcionalna i nenametljiva glazba u izvedbi Svadbasa, pri čijem se angažmanu (kao i onom Legena u Nebo sateliti) Nola pokazao i kao izvrstan prepoznavatelj suvremenih glazbenih trendova, ali i njezin štovatelj i poznavatelj; stvorivši stilski, savršeno promišljen, odmak od utabanih staza hrvatskoga filma, što je već puno u domaćim suhoparno-depresivnim uvjetima, te mu se to, i uz neke zamjerke, uistinu mora priznati.

Katarina Marić