Previše zbrke, gospodine redatelju!

Prvo što mi pada na pamet kada je riječ o igranju Pirandella jest — kriza, u izvornom značenju (krisis, raspra, svađa, prijepor, kušnja, prijelom, prolazno teško stanje u svakom prirodnom, društvenom i misaonom procesu), kako to objašnjavaju rječnici. Krizu doživljavamo kao nelagodu, tjeskobu, kao neko prolazno stanje bolesti što je zahvatilo društvo, pa i kazalište, koje se pokušava othrvati ili se pak letargično prepušta bolesti.

Pirandello je autor krize, utkane duboko u njegovu dramaturgiju kao u fibrozno rastrojstvo organizma što paradoksalno zrači vitalnošću i mogućnošću ozdravljenja. Njegova drama Večeras se improvizira, ako i nije njegovim najboljim djelom, nedvojbeno je najteatralnija od svih njegovih drama, upravo je simptomatična i provokativna za suočavanje s vlastitom krizom kazališta, vremena, pojedinca. Kao otrov koji je ujedno i lijek za bolesno otrovani organizam kazališta.

To je ponajprije drama o kazalištu u dvostrukom značenju: o njegovoj zbilji i fikciji; gola, zbiljska pozornica sa svojim glumcima, redateljem, publikom u gledalištu, kulisama, s glumcima ispred i iza kulisa, te simbolična pozornica s fiktivnim, izmišljenim ljudskim sudbinama; krizno stvaranje predstave i krizna predstava svijeta, vremena. Večeras improviziramo umjetničko djelo, »... preživjelo je samo zato što ga mi još možemo pomaknuti iz fiksiranosti njegove forme, te njegovu formu unutar sebe osloboditi u životno gibanje, a tada joj život dajemo mi, različiti od vremena na vrijeme i drugačiji od jednog do drugog od nas, mnogo života, a ne jedan...«, kako to kaže sam Pirandello.

Krizno vrijeme teatra

I samo autorsko djelo Večeras se improvizira (1930) napisano je u krizno vrijeme europskoga teatra, čiji su tragovi uočljivi u Pirandellovoj drami. To je prije svega vladavina velikih redatelja europskom scenom, njihovi pokušaji obnavljanja, rekonstruiranja, dekonstruiranja kazališnoga djela i pisane drame, stvaranje autonomije kazališnog stvaranja i kazališne predstave u odnosu na autorov tekst nametanjem svoga autorstva, slobodnim prekrajanjem, nadopisivanjem teksta.

Kazališne zvijezde više nisu glumci, nego redatelji, koji onemogućuju romantičnu, razbarušenu glumačku samovolju. Taj proces pojave velikih redatelja, obnovitelja, reformatora, počeo na prijelazu prošla dva stoljeća, nezaustavljivo traje (Stanislavski, Mejerhold, Craig, Baty, Reinhardt) i u današnje vrijeme, a kristalizirao u pojmu redateljsko kazalište, sa svim dobrim i lošim stranama, često poprimajući i karikaturalno obilježje. U nas Rajić i Gavella pokušavaju obnoviti i europeizirati hrvatsko kazalište, ponekad u svojim redateljskim koncepcijama bivaju u sukobu s glumcima kao u Pirandellovu Večeras se improvizira. Zanimljivo je sjećanje glumca Mate Grkovića o sukobu velikog reformatora — redatelja Raića i velikoga genijalnog glumca Dragutina Freudenreicha, koji nije mogao podnijeti uporno ponavljanje i brušenje scene, protiveći se Raićevim redateljskim novinama i inzistiranju na probama: »Cucki probaju. Treba naučiti ulogu kod kuće i igrati je svojim talentom. Ako nema talenta, nema glume, nema predstave, nema publike.«

U doba Pirandellova stvaranja nije bio rijedak slučaj u europskom teatru da autorskoj tezi da drama stvara kazalište redatelj suprotstavlja antitezu: redatelj stvara kazalište, odnosno kazalište stvara dramu u kazalištu; mijenjajući, nadopisujući tekst, preuzimajući autorsku ingerenciju, kao što je to bio slučaj s Maxom Reinhardtom 1929, kada je došao u sukob sa G. B. Shawom nakon što je preradio Shawov komad Kolica sa jabukama i čak ga preimenovao u Car Amerike. Na sličan način to je učinio i s Pirandellovim komadom Šest lica traže autora 1924. u berlinskoj Komediji, napisavši svoj uvodni tekst, mali kabaretski komad, umjesto Pirandellova.

Iste će 1924. po Gavellinoj ideji u predstavi Šest lica traže autora Josip Kulundžić napisati uvodni dramolet Tekst i njime zamijeniti Pirandellov tekst.

I u najnovijoj, današnjoj, predstavi Večeras se improvizira u HNK dramaturške tekstovne zamjene učinit će dramaturzi Ivana Sajko i Goran Sergej Pristaš u duhu redateljske improvizacije koja, kao što vidimo, vuče svoju tradiciju iz moderne, europske kazališne tradicije. Danas je ta europska kazališna tradicija na čelu s Redateljem, postala modernom i postmodernom i post-postmodernom aplaudirajući Redatelju kao glavnom stvaraocu — autoru predstave, u kojemu kazališni kritičar nalazi svoga glavnog dvojnika, napadajući ga ako je konzervativan i hvaleći ga kao sama sebe ako je inovativan, napredan, kazališno revolucionaran, čak i kada razara ne samo tradiciju nego i kazalište samo i svoju redateljsku autoritativnost.

Moderna klasika

Večeras se improvizira moderno je klasično djelo, živo i aktualno jer teatralizira probleme suvremene krize i kazališta i svijeta, i pojedinca, raslojena, dezintegrirana dok izmjenjuje mnoge maske ispred gola lica. Svi segmenti u Večeras se improvizira u kriznim su odnosima: i publika prema autoru i redatelj prema autoru, i autor prema redatelju, koji tvrdi da »na sceni autorovo djelo ne postoji, jer scensko stvaralaštvo je samo moje«. Pirandello, autor, ruga mu se opisujući ga kao redateljsku nakazu, karikaturu (»Doktor Hinkfus podnosi strašnu, užasno nepravednu kaznu zbog toga što je čovječuljak malo veći od ruke do ramena... izazivajući odvratnost blijedim poput gusjenice dlakavim prstićima...«). Glumci su u kriznom odnosu prema redatelju diktatoru, prema svojim likovima, ispadajući iz svojih uloga u nemogućnosti da ih do kraja ostvare, podijeljeni, razdvojeni između fikcije i zbilje, glume i neglume, koja je svojevrsna gluma. Glumci se bune protiv redatelja tjerajući ga iz kazališta, da bi prvi glumac sam preuzeo ulogu neprimjetna redatelja, da bi se isprekidana priča nizom digresija i improvizacija ipak ispričala, da bi se ta okrutna melodramska priča silijanske ljubomore i njezine žrtve opet bila prekinula upadom deziluzije u njezinu scensku iluziju, odnosno opetovanim upadom redatelja Hinkfusa što nameće sebe i glumcima i njihovoj glumi...

»Previše zbrke, gospodine redatelju«, rekao bi Pirandellov komičar gospodin Palmiro. Pretvoriti svu tu teatraliziranu zbrku Pirandellove improvizacije u cjelovitu predstavu u Hrvatskom narodnom kazalištu — u samom središtu kazališne krize o kojoj toliko pišu kazališni kritičari, značilo je uhvatiti krizu za rogove — probuditi đavola i njegovu energiju u glumcima, razigrati cijeli teatar i ansambl s gostima i cijeli teatarski prostor, razigrati obuhvatno vrijeme Pirandellove improvizacije. »Od vremena na vrijeme«, od Gavelline predstave Večeras improviziramo 1941. u Hrvatskom narodnom kazalištu, uz kratke fragmente kritičkih osvrta Ranka Marinkovića i Ive Hergešića, do ove predstave Večeras se improvizira 2002. u režiji Zlatka Svibena. Od Pirandella do Pirandella, glumački zlobnici rekli bi od Hinkfusijade do Hinkfusijade.

Na zamornim pokusima ujutro i navečer, često i s fantomskim glumcima — odsutnim zbog svojih glumačkih obaveza u drugim teatrima, na filmu ili kazališnom gostovanju, uz uporno redateljevo ustrajavanje da se pokusi održe i s glumcima fantomima, u poluuvjetima kada se pokus na pozornici morao nasilno prekinuti, jer binski radnici moraju postaviti scenu za večerašnju opernu predstavu, prenadraženih živaca na rubu skandala, uz neprestano traženje i mijenjanje scenskih prizora, uz stalno prekidanje prizora i spajanje s drugim prizorima uz brojne svjetlosne, glazbene brojeve, operne scene i orkestar, operni zbor, na rubu kaosa, kao da se Pirandellova dramaturgija krize i zbrke pretočila u stvarnu zbrku na pozornici. U jednom je trenutku Boban — glumac koji igra Hinkfusa, redatelja — sasuo svoj glumački bijes na redatelja Svibena kao da je Sviben Hinkfus te Sviben napušta gledalište. Glumci, misleći da je Redatelj napustio predstavu, dogovaraju se da sami dovrše predstavu na inicijativu prvaka kazališta Verija — Ive Gregurovića, identično kao u Pirandellovu tekstu.

Kao da se fikcija pretvorila u zbilju, Pirandellov prizor pobune glumaca u stvarni događaj. Pirandellov đavao uselio se u glumce. Ipak, Hinkfus-Sviben vratio se i dovršio predstavu.