Od depresije do euforije

Od depresije do euforije

Što je ostalo od ekspresionizma? Prvi je odgovor nezahtjevan jer ne pruža više od inventure s nogu. Ostat će, odnosno zadržao se, znatan broj pjesama antologijske vrijednosti. Ekspresionisti su svakako na području lirike stvorili reprezentativna djela u dvostrukom smislu: mnoga od njih sjedinjavaju oba mjerila, stilski kriterij i vrijednosni. Mnogo je manje uvjerljivih proznih tekstova, a ponajmanje dramskih. Od kvantitativno zamašne njemačke produkcije za pozornicu ostalo je živo tek pet-šest drama. U nas, znamo, stvaralaštvo mladoga Krleže jamči život scenskom ekspresionizmu

Godine 1908, u doba prvih očitovanja ekspresionističkog pokreta, objavljena je disertacija koja je kao malo koji doktorski rad odjeknula podjednako u akademskim krugovima i u likovnoj kritici bliskoj umjetničkoj praksi. Tada mladi njemački povjesničar umjetnosti Wilhelm Worringer obuhvatio je sintetičkim pogledom ni manje ni više negoli temeljne oblike umjetničkog izražavanja od pradavnih vremena do danas. Postoji, nema dvojbe, složen uzajaman odnos između njegove tipološke vizije i njemu suvremenih likovnih težnji: njegovi teorijski zaključci jedva su zamislivi u radovima prethodnih generacija, koje su mimetizam shvaćale gotovo kao obvezu; no u isti je mah on pokazivao put radikalizaciji modernoga likovnog izraza, pružajući umjetnicima pojmovni i povijesni instrumentarij za njihove poetike.

U ekspresionizmu sve je egzaltirano, zaključio je jedan kritičar suočen s radikalizmima nekih mladih autora. Egzaltiranost danas sigurno više nije zarazna; no slobodu osobitog poentiranja ipak bismo mogli sačuvati. U tom ćemo duhu ustvrditi da se u ekspresionizmu od početka očituje zanimljiv paradoks. Upravo umjetnički pokret koji slovi kao osobito razbarušen može se, bar donekle, tumačiti kao tvorevina akademskog razmišljanja. Čitajući Worringera, čini nam se da se izazovan krik za nesputanom ekspresijom oglasio po naputku znanstvenika koji je svojim uvidima sebi utemeljio akademsku karijeru. Umjetnička revolucija pod režijom profesora, to bi bio najsažetiji oblik poente.

Naslov Worringerove rasprave, Abstraktion und Einfühlung — Apstrakcija i uživljavanje, iskazuje narav tipološkog nacrta. Osnovne teze doista se doimlju poput sabrano, bez bučne retorike izrečenih ekspresionističkih manifesta. Modernistički juriš na akademizam i napose na mimetičku, takozvanu realističku poetiku 19. stoljeća Worringer, posredno, tumači i opravdava u svjetlu opće povijesti likovnih artefakata. Temeljna mu je misao da oponašateljski, prisni, a u krajnosti identifikatorski odnos prema iskustvenoj zbilji nije alfa i omega umjetničke izražajne potrebe, kao što nam želi sugerirati znatan dio teorije i prakse od renesanse do naturalizma 19. stoljeća. Povijest ekspresije valja, naprotiv, shvatiti kao određenu izmjenu oprečnih tipova izražavanja. To je smisao binarne tipologije iz naslova. Ona obuhvaća i stilski duktus i psihološku motivaciju u isti mah.

Likovna apstrakcija stvara samosvojne oblike i svjetove, ne mareći za iskustvene analogije — ne zato što umjetnici nisu dorasli mimetičkim načelima, na primjer takozvanom iskustvenom realizmu, nego zato što im do tih načela nije stalo. Već najstarija razdoblja likovnosti pokazuju da je bilo obiju tendencija, pa je stoga pogrešno tumačiti likovnu povijest kao tobožnje napredovanje od navodno primitivne apstrakcije do profinjenog mimetizma. Jedan od ključnih Worringerovih pojmova termin je Kunstwollen, umjetnička težnja, koja odlučuje o tome kakva će biti narav artefakata. (Usp. Abstraktion und Einfühlung, novo izd., München 1959, str. 42. i d.) Likovno djelo, prema tome, ovisi o duhovnoj koncepciji, a ne o stupnju neke vještine.

Uostalom, sve su umjetničke tvorevine, bez obzira na tipsku (stilsku) pripadnost, po svojoj najdubljoj biti iskaz autonomnih zakonitosti, svijeta zasebne logike, bez istinskog srodstva sa neposrednom zbiljom: to je Worringerova polazišna teza, izrečena odmah na prvoj stranici rasprave. Autor, međutim, u argumentaciju uvodi psihologiju svjetonazora kad razliku između osnovnog dvojstva stilskih usmjerenja tumači kao razliku između oprečnih doživljaja zbilje. Ona može čovjeku biti bliska, prisna, evidentna i razumljiva — pa će rezultat biti identifikacijski odnos prema njoj, dakle Einfühlung. Oprečni je stav, nazvan Abstraktion, posrijedi kad se čovjek zbilji ili suprotstavlja ili je izbjegava, tražeći u umjetnosti, tako reći, magijski prostor duševnog alteriteta.

Worringerova se tipologija po svojoj gradnji uklapa u prepoznatljiv niz u duhovnoj povijesti, napose njemačkoj. Sjetimo se samo Schillerovih i Nietzscheovih tipoloških tvorbi. Treba imati na umu da su ti široko zasnovani pokušaji filozofske sinteze sadržavali i elemente aktualnosti. Schillerovo dvojstvo klasičnog i sentimentalističkog stvaralaštva najavljuje sučeljavanje klasicizma i romantizma, Nietzscheov dualizam dionizijskog i apolinijskog pristupa životu varijanta je opreke između ekstatičnosti i duhovne discipline, a u isti mah i nagovještaj raznorodnih aspekata esteticističkog svjetonazora na izmaku 19. stoljeća.

Čega je Worringer bio svjestan?

Na srodan je način Worringerova teorija, utvrđujemo ponovno, svojevrsna fundamentalna estetika ekspresionizma. Prilika je, uostalom, da podsjetimo na to da je tradicija tipologijskog razmišljanja ostala vitalna gotovo do naših dana. Dokaz je spremnost kojom i suvremeni kritičari citiraju Curtiusova i Hockeova razmatranja o univerzalnom značenju i ritmu pojava koje oni nazivaju klasika i manirizam (Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter; Gustav René Hocke: Die Welt als Labyrinth i Manierismus in der Literatur).

Nije potrebno nagađati da li je Worringer bio svjestan svoje misaone veze s ekspresionizmom; o tome je progovorio osobno. Članak objavljen godine 1911. u berlinskom časopisu »Der Sturm«, jednom od glasila njemačkog pa i širega, srednjoeuropskog radikalnog modernizma, svjedočanstvo je autorove bliskosti najnovijim likovnim gibanjima, koja je mogao smatrati dokazom za opravdanost pojedinih svojih sudova. Potvrdu je nalazio, dakako, u sve jače izraženoj težnji prema apstrakciji, prema zabacivanju mimetičkih obveza, dakle u likovnosti koja davno načelo ispunjava inovacijskim predodžbama. No u isti je mah mogao prepoznati spremnost modernista da njeguju svoju srodnost s davnim predajama takozvane primitivne umjetnosti, od spiljskih slikarija do skulptura afričkih plemena i naivnih tvorevina starog i novog europskog folklora. Stilsku srodnost nalazili su u plošnom, aperspektivnom izrazu, u geometrijskoj stilizaciji i u drastičnim izobličenjima prirodnih oblika, ukratko u svemu što je bilo u opreci s iskustvenim načelima, a napose s akademskim shvaćanjima. Zornu dokumentaciju o tom neobičnom zajedništvu pruža zbornik Der Blaue Reiter (München 1912), reprezentativna publikacija skupine umjetnika, mahom njemačkih i ruskih modernista, okupljenih u Münchenu oko Vasilija Kandinskog i Franza Marca. Programatski članci, Schönbergovi glazbeni prilozi, multimedijalni scenski tekst Kandinskoga Der gelbe Klang, reprodukcije koje združuju Picassa, Delauneya, bavarski folklor i staroegipatsku umjetnost pružaju predodžbu o toj neobičnoj umjetničkoj internacionali, koja demonstrira neku vrstu imaginarnog muzeja ekspresionizma.

Rabim riječ muzej iako su modernističke namjere bile sve samo ne muzealne. Pomisao na muzej neka skrene pozornost na činjenicu da je u paradigmu modernizma od početka upisan i historizam, dakle svijest o alteritetu stilova i o mogućnosti — kako se tada smatralo — stalne promjene, inovacije, razvoja. Prošlost je postala neprestana smjernica ex negativo. I ne samo to: i većina europskih inačica modernizma nije bez tradicije — ekspresionizam i nadrealizam najbolji su primjeri. Samo što to nije bila ona tradicija koju su suvremenici mahom imali pred očima i koja se pojednostavnjeno naziva klasičnom. Ekspresionisti su tražili svoju alternativnu tradiciju, svoju protutradiciju (u Njemačkoj se od toga vremena upotrebljava pojam Gegentradition), napose one zasute, zaboravljene ili prezrene izvore izražajnosti koja odgovara tipološkoj predodžbi o apstrakciji. Sve je to bez historističke svijesti jedva zamislivo.

Ako ćemo ekspresionističke stilizacije, osobito likovne, tumačiti kao Abstraktion, a ne kao Einfühlung, dosta je razloga sjetiti se još jednom Worringera. Uživljavanje i mimeza tvore složene suodnose, zaključuje autor. U analognoj su korelaciji doživljaj otuđenosti i estetska apstrakcija. Te je svoje tvrdnje izvodio iz građe koju je pružala uglavnom daleka prošlost. Međutim, Worringer je svojom tezom o duševnom supstratu apstrakcije pogodio i raspoloženje mnogih suvremenih umjetnika; dakako i onih koji za njegove sudove nisu ni čuli.

Smotra mnogih književnih i likovnih djela iz razdoblja oko godine 1910. pokazuje da godine prije Prvoga svjetskog rata za senzibilne suvremenike nisu bile »vikend svjetske povijesti«, kako to hoće površan feljtonizam, nego vrijeme u kojemu su se gomilale naznake tjeskobe i straha, znakovi slutnje budućih katastrofa, ali i otpora prema modernoj civilizaciji i konvencijama građanskog društva. Ako Worringera ubrajamo među autore koji su posredno postali neobični prognostici toga sindroma, u nekim djelima Sigmunda Freuda prepoznat ćemo autorovu ulogu dijagnostika. U tom se pogledu nekom vrstom povijesnog sažetka može smatrati njegova rasprava o čovjekovoj nelagodi i tjeskobi u sponama suvremene kulture (Das Unbehagen in der Kultur, 1930), studija koja po svom polazištu zahvaća mnogo dulje civilizacijske procese, ali je uvelike usmjerena upravo na tumačenje suvremenih kriznih simptoma. U središtu Freudova razmatranja, koje ovdje nije isključivo psihoanalitičko, zapravo je odnos između normativnih pa i represivnih sastavnica ljudskog društva i individualnih, ontogenetskih čimbenika. U tom odnosu postoji složeno uzajamno djelovanje koje od nas zahtijeva da shvatimo motive otpora, individualnopsihološke i nagonske, ali i nužnost društvenih regulativa, jer civilizacije bez mnogih oblika represije ne može biti, zaključuje Freud.

Zbilja poput mučna sna

Ekspresionizam i srodni pokreti mogli bi se s toga gledišta interpretirati kao pojave reakcije na pravila društvene sredine koja se doživljavaju u duhu suprotne identifikaciji. Zbilja, napose društvena, zagonetna je poput mučna sna, ili je poprište besmislenih prisila i ponižavanja, a tek ponekad izvor spontanih ekstaza i utopijske nade. U ekspresionističkim se djelima stoga često prožimlju ili sukobljuju dvije temeljne vizure života: egzistencijalna, kojoj je conditio humana neodvojiva od brige, tjeskobe i metafizičke neizvjesnosti, i ona druga, utopijska, koju bodri historiozofska nada, odnosno sekularizirana metafizika.

S obzirom na snažne misaone silnice ekspresionizma, treba upozoriti da u egzistencijalnom poimanju put vodi od Kafke (koji je u tom pogledu najvažniji autor, iako je inače, stilski, donekle atipičan) do Heideggera — kao što se u vizuri utopijske svijesti nazire supkutana veza između filozofije njemačkoga ranog romantizma (na neobičan način sažete u fragmentarnom estetskoutopijskom programu koji se pripisuje mladom Hegelu, Schellingu i Hölderlinu) i ekspresionističke misaone ekstatike, na primjer u prozi mladog Ernsta Blocha i u krugu autora tzv. aktivističke poezije. Na sjecištu tih vizura treće je svjetonazorno shvaćanje: varijanta estetizma, koja je u ekspresionista razmjerno izolirana pojava, ali koja je zato zastupljena vrlo snažno u jednoga od najvećih pjesnika pokreta — u Gottfrieda Benna. Razumije se da njegova djela ne očituju duh Hegelov, Schopenhauerov ili Marxov, nego Nietzscheov, dakle misao autora kojemu su upravo godine poslije 1900. zabilježile prvi vrhunac posmrtne slave. I takva razmatranja potvrđuju uvid da ekspresionizam, napose najrazvedeniji, njemački, nije bio jedinstvena pojava. Doživljaj zbilje, od depresije do euforije, pogled na povijest i poimanje kulture mnoge autore više razdvaja negoli spaja. Ipak, zajednička signatura opravdana je ako imamo na umu da se modernistički radikalizam u mnogih deklariranih predstavnika pokreta pojavljuju u određenim kombinacijama koje su znakovite upravo za ekspresioniste. Pokušat ću sintetizirati karakteristične, po mom sudu temeljne tendencije fenomena ekspresionizam. Smatramo li te težnje mladih autora odgovorima na izazove iskustvene zbilje i misaonih projekcija, trebalo bi razlučiti četiri takva odgovora.

Temeljne tendencije ekspresionizma

Prvi se zasniva na shvaćanju da se umjetnost (dakako i književna) može i mora što više suprotstaviti mimetičkom načelu. Tradicionalno tumačenje mimeze temeljilo se (opravdano ili ne, to nas ovdje ne zanima) na pretpostavci da postoji određen odnos između subjekta i objekta, odnos po kojemu je zadaća svijesti primarno u tome da raščlanjuje, shvaća i reproducira predmetni svijet. Ekspresionisti, nazivajući realizam odnosno naturalizam ustupkom materijalizmu, u opreci s takvim poimanjem polaze od autonomije svijesti, a napose od iracionalnih silnica. U suprotnosti sa svim teorijama odraza, oni ističu primat psihičke samobitnosti. Posljedak je upravo inverzija odnosa: vanjski svijet postaje vizija, internalistička slika, koja ne može biti iskrivljena, jer bi to ona mogla biti samo po naturalističkom shvaćanju odnosa. Bitna je sastavnica ekspresionističke teorije stoga i teza o drugoj zbilji, koja je materijalnoj, vidljivoj, zapravo nadređena. U tome je smisao fundamentalne maksime Paula Kleea (koja je spona između likovne poetike iz godina Plavog jahača i razdoblja Bauhausa) koja ističe da umjetnost ne prikazuje ono što je vidljivo; ona, naprotiv, vizionarno predočuje — »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar«.

Što znači suvremenost i misaono zajedništvo, prepoznajemo kad uz Kleeovu maksimu stavimo Kafkine zapise iz ekspresionističkog decenija (kako su nazvane godine od 1910. do 1920). Jedna od njegovih središnjih misli, koju je često varirao u zapisima, dnevnicima i razgovorima s Gustavom Janouchom, zahtijeva od umjetnosti da otkrije onu zbilju kojoj naše predodžbe i percepcije nisu dorasle. Istom misaonom sklopu pripada i odlučnost kojom se Kafka odriče psihologije kao umjetničke kategorije: psihološke postupke u estetskom stvaralaštvu smatrao je naturalističkom predrasudom. Valja se sjetiti takvih bitnih poetologema već i stoga što je Kafka u pogledu pripovjedne organizacije teksta, rekli bismo, konzervativan pisac. Fascinantnost njegove proze temelji se dobrim dijelom upravo na neobičnom kontrastu, pa je ona stoga najbolja brana pogrešnom tumačenju da se ekspresionizam iscrpljuje u prenapregnutoj metaforici.

Inačica estetike koja zabacuje mimezu i psihologiju poetika je šoka — poetika kojoj je primarno stalo do toga da našu svijest otme automatizmu opažanja, pa makar i svojevrsnom umjetničkom agresijom. To je ono otvaranje očiju »od strave, čuđenja ili zanosa« o kojemu piše Krleža u svojim dnevnicima (Davni dani) godine 1915. i koje je pokušao ostvariti u svom Kraljevu, iste godine. Hrvatska je književnost i inače u tom pogledu bila up to date: sjetimo se samo Galovićeve pripovijetke Ispovijed. Osobito dojmljiv pojmovni koncentrat teorije amimetičnosti i šoka nalazimo u Beču, u gradu Freuda, Schönberga i Kokoschke. Formulirao ga je Karl Kraus u estetičkim aforizmima zbirke Pro domo et mundo (1912), tvrdeći da je zadaća umjetnosti destrukcija normalnosti, stvaranje nereda. Pjesnici čovječanstva stvaraoci su kaosa. »Kunst bringt das Leben in Unordnung. Die Dichter der Menschheit stellen immer wieder das Chaos her«.

Neke od postupaka za stvaranje kaosa poznaju čitatelji ranih Krležinih drama. Ta i srodna djela europske književnosti iz navedena razdoblja pružaju nam, uostalom, natuknicu za našu drugu kategoriju. Nazvat ćemo je: egalitarizam. Riječ je o odnosu prema životnom totalitetu koji pokazuje da ekspresionisti nisu zanemarivali sučeljavanje s iskustvenom zbiljom. Izazov, dakle i ovdje šok, nalazili su u prodoru prema poetici koja je granice selektivnosti u izboru životne građe proširila do krajnje tada pojmljive mjere. Drugim riječima, ekspresionisti još korjenitije nego naturalisti provode umjetničku integraciju dotada zazornih područja realnosti. Estetika ružnoće, pojam što ga je skovao mnogo prije Hegelov učenik Karl Rosenkranz (Ästhetik des Häßlichen, 1854), postaje radikalnije nego ikada sastavnica umjetnosti. Za razliku od naturalista, koji su tabuirane i odbojne strane stvarnosti smatrali nužnom građom za demonstraciju znanstvenih pretenzija književnosti, ekspresionisti modernoj zbilji ne pristupaju analitički, nego u njoj nalaze simbole svojih slutnji, katastrofičnih ili pozitivno utopijskih. Načelo egalitarnosti, dakle poetske jednakosti svih životnih pojava, u ekspresionista jamstvo je individualne slobode izraza i vizionarnosti, a svakako prosvjeda protiv zbilje u kojoj vladaju društvene ili misaone (logičke) hijerarhije. Rezultat su književni svjetovi u kojima nizanju i spajanju disparatnih elemenata gotovo nema granica. Nameće se usporedba s oblikovnim principima nekih ekspresionističkih slikara, koji nisu napuštali samo mimetičnu podudarnost likovnoga kolora s bojama u prirodi nego su odbacili i perspektivu, prikazujući stvari plošno.

Zacijelo najizazovniji primjer poezije bez tabua, tada bez premca u književnosti, nalazimo u Bennovim ranim pjesmama, u razdoblju između 1912. i sredine dvadesetih godina. Tu je egalitarizam na djelu na način dotad nezamisliv u lirskoj tradiciji. Prizori golotinje u dvoranama za sekciju leševa, tijela u stanju raspadanja, spolovila, gnoj, leš djevojke, utopljenice, u prsnom košu koje su se ugnijezdili štakori (zbirka Morgue — Mrtvačnica, 1912), žena na ginekološkom stolu, raskrečenih nogu, omamljena eterom (Curretage, 1921) — to su poetski motivi eksponirani lakonskom snagom. Pojedini su kritičari, pjesnikovi suvremenici, tu poeziju nazivali perverznom. Danas u razlici između tadašnjih i današnjih sudova spoznajemo što je povijest.

Šezdesetak godina prije Benna objavljena je u Cvjetovima zla pjesma Strvina (Une Charogne), kojom je Baudelaire također zakoračio u tabuirana područja, prema mjerilima 19. stoljeća. Usporedba između Baudelairovih i Bennovih tekstova otkriva, međutim, neke specifične razlike. Gnusoba u opisu strvine po kojoj plaze crvi čak je i u stvaralaštvu toga pjesnika poseban izazov. No Une Charogne po svom je duhu ipak daleko od Bennove ekspresije. Ružnoća je u njoj samo kontrasna slika iznad koje se uzdiže metafizička alegorija nerazorive ljepote. Pjesmu, tako reći, spašava tradicionalno poimanje transcendencije. Bennov ekspresionistički pristup, međutim, ne priznaje transcendenciju: egzistencijalni pogled na tjelesnost slika je ljudske osame. Ipak, ova razmatranja ne bi smjela ostati bez jednoga važnog upozorenja. I ekspresionistički totalitet poštuje neke, u krajnosti, tradicionalne granice između ozbiljnoga i smiješnoga, sa svim posljedicama te distinkcije. Tabuirane sastavnice iskustva premještaju se iz komedije i srodnih vrsta u predjele ozbiljnosti te postaju, osobito u Benna, elementi tragičkog poimanja života. Potpunu plošnost, koja ukida sve granice, namjerno demolirajući razlikovne i vrijednosne sustave, uspjeli su predočiti tek dadaisti.

Velegradske strukture

S egalitarizmom usko je povezana treća kategorija: simultanizam. Srodnost i istodobnost tendencija u krugovima futurista i ekspresionista ovdje je osobito očita. Egalitarizam prikazuje građu bez hijerarhije u prostoru; simultanizam sugerira to načelo u vremenu. Prostor što ga on osvaja moderni je velegrad. Motivi velegrada kao književni izazov zaokupljali su već naturaliste. No njima je velegrad bio, više nego išta drugo, izvor građe, nalazište primjera za fiziološku i sociološku analizu zbilje. Novost je u ekspresionista otkrivanje velegradske strukture i velegradskog pokreta, ono što su suvremenici tada nazivali novim tempom modernog života. Stilski analogon autori nalaze mahom u nizanju naglo isprekidanih prizora, u parataksi koja predočuje slučajnost disparatnih opažaja. Nije, uostalom, tek puka koincidencija što su upravo njemački ekspresionisti očitovali živo zanimanje za novi medij s prijeloma stoljeća, za pokretnu fotografiju nazvanu film. Osvrćući se na Döblinovu ranu prozu, kritičar Joseph Adler (Der Sturm, 1913) ustvrdio je riječ o pripovijedanju koje kao da je nastalo u kinu. »Odmotava se jezični film« — »Der Wortfilm rollt«, njegova je formulacija. Döblin je u svojim programatskim člancima rabio srodne nazive. Jedan od njegovih ključnih pojmova glasi Kinostil. A već godine 1914. skupina njemačkih pisaca iz krugova modernističkih časopisa objavila je zbornik izvornih filmskih sinopsisa pod naslovom Das Kinobuch. Urednik te knjige bio je Kurt Pinthus, koji se 1920. proslavio kao izbornik najpoznatije ekspresionističke antologije uopće: Menschheitsdämmerung. (Odjek zamisli o predočavanju alogičkog mnoštva istodobnih zbivanja i predmeta nalazimo u nas u kritičkim tekstovima A. B. Šimića, a izvor je uglavnom talijanski futurizam.)

Posljednja kategorija u našoj dijagnostici ekspresionizma izvedena je mahom iz dramskih i pripovjednih djela. Stavio sam je na kraj jer ona predočuje širinu raspona unutar ekspresionističke poetike. Egalitarizam i projekcije istodobnosti spone su između ekspresionizma i svijeta konkretnog iskustva. Međutim, vraćamo se donekle amimetičkoj težnji, od koje smo pošli, ako se prisjetimo okolnosti da je jedan od važnih elemenata prepoznatljivosti ekspresionističke teorije i prakse namjera da se prevladaju vrijeme i prostor u ime apstraktne univerzalnosti. Njemački povjesničar kulture Ernst Bertram, koji nije pripadao krugovima ekspresionista, izrazio je tu misao jedne varijante modernizma uvodnom tvrdnjom svoje vrlo osebujne (u nas gotovo nepoznate) monografije o Nietzscheu (1918): sva se zbilja u našoj svijesti post festum preobražava u legendu, u mit. To je jedini trajni oblik svijesti u životu čovječanstva.

Mnoga ekspresionistička djela, pa i mnogi proglasi, sadrže upravo tu poruku. U opreci s naturalizmom, koji se bio usredotočio na ambijent i podrijetlo, mladi umjetnici oko godine 1910. žude za projekcijom o čovjeku koja će, što je više moguće, zanemariti konkretizaciju u fabulama i likovima, u korist prostorne širine i vremenske dubine, to jest etničke i povijesne općenitosti. S gledišta filozofije povijesti to znači redukciju na sve osobine koje spajaju, nipošto razdvajaju, pa stoga tvore u ekstremnim slučajevima neku vrstu antropološke jezgre. Gotovo je znak naivnosti kad se tekstu upućuju pitanja: gdje i kada. Intencija im je: uvijek i svagdje. Ipak, očituju se, napose u dramskim djelima, lako uočljive razlike. Nakana da se uspostavi kontinuitet mitskog vremena, ne može se uvijek odreći nekih historijskih odrednica. Nameće se stoga razlikovanje arhetipskih i historizirajućih postupaka ekspresionističke poetike. Najviši je stupanj apstraktnosti u djelima koja sučeljavaju spolove (Muškarac — Žena) ili zastupnike pojedinih univerzalnih stavova prema životu (vita activa — vita contemplativa). Apstraktni ostaju, međutim, i mnogi likovi smješteni inače u povijesno prepoznatljivu sredinu, na sredinu, na primjer likovi Tvorničara i Inženjera, dakako bezimenih, koji u dramama Georga Kaisera utjelovljuju sukobe između bezobzirnog razvoja tehnike i moralnih obzira. Prostor ostaje posve neodređen: zbivanje je zamislivo svagdje gdje postoje uvjeti za takvu problematiku.

Poetska globalizacija

Poentirano mogli bismo reći da su u razdoblju radikalnih modernizama ekspresionisti prvi proveli poetsku globalizaciju. Od njihovih dramskih djela većina je recepcijski mrtva; ugušio ih je njihov patos. No osnovna tendencija živi još i danas, ali ne u jezičnom tekstu, nego u načelima redateljskog pristupa starijim djelima. Ako se Elektra danas na pozornici kreće među informatičarima ili vodoinstalaterima, a Otelo vodi turističku agenciju, u biti se šalje ista poetska poruka: ljubav, strast, osveta, podlost ubikvitarne su pojave. (Činjenica što autentičan tekst takve postupke imanentno opovrgava problem je drukčije naravi i nije u ovom našem kontekstu relevantan.) Uostalom, vizualna univerzalizacija dramskih djela misaoni je model s početka 20. stoljeća: Hamleta u fraku stvorila je na pozornici upravo generacija redatelja iz krugova ekspresionista.

I naposljetku gotovo neizbježivo pitanje: što je ostalo od ekspresionizma? Prvi je odgovor nezahtjevan jer ne pruža više od inventure s nogu. Ostat će, odnosno zadržao se, znatan broj pjesama antologijske vrijednosti. Ekspresionisti su svakako na području lirike stvorili reprezentativna djela u dvostrukom smislu: mnoga od njih sjedinjavaju oba mjerila, stilski kriterij i vrijednosni. Mnogo je manje uvjerljivih proznih tekstova, a ponajmanje dramskih. Od kvantitativno zamašne njemačke produkcije za pozornicu ostalo je živo tek pet-šest drama. U nas, znamo, stvaralaštvo mladoga Krleže jamči život scenskom ekspresionizmu.

Drugi odgovor zahtijeva složeniju argumentaciju. Sud o trajnim postignućima ovisit će o tome gdje i kako ćemo povući međe pojma 'ekspresionizam'. Danas se u književnoj kritici postupa uglavnom pragmatično — s fleksibilnim, ponekad i suviše fleksibilnim mjerilima. Istina, postoji suglasnost o mnogim autorima i djelima. Ali to nas ne oslobađa potrebe da cijeli fenomen uvijek ponovno podvrgnemo problematizaciji. Na primjer, što će u spornim slučajevima prevagnuti, stilski kriterij ili deklarativni, tipološki ili povijesni? Bilo bi neiskreno kad ne bismo priznali da je književna kritika daleko od dosljednosti u primjeni kriterija. Pitanje je samo gdje prestaje njezina nonšalantnost, a počinju objektivne, imanentne teškoće. U pristupu hrvatskoj književnosti neće biti dvojbi u atribuiranju Šimićevih Preobraženja. No vrijedi li to i za Galovićevu proznu fantaziju Ispovijed, nastalu šest godina ranije, kad i prve Krležine drame. Da je riječ o njemačkom tekstu, u njemačkoj bi književnosti on slovio kao paradigmatsko djelo ekspresionističkog stvaralaštva. Idemo li od njemačke književnosti prema engleskoj, utvrdit ćemo da stilske srodnosti ne utječu na uporabu naziva. Srodnost između Joyceove i Döblinove proze u drugom deceniju 20. stoljeća očita je, pogotovu s obzirom na postupke specifičnog začuđavanja i epifanijskih trenutaka; no nitko nije spreman da istovjetnu terminologiju upotrijebi kao dijagnostičku sponu. (Poznata knjiga Modernism 1890-1930, što su je Malcolm Bradbury i James McFarlane uredili za nakladu Penguin Books, 1976, informativno bogata, ali teorijski konfuzna, ekspresionizam prikazuje izolirano kao izrazito njemačku pojavu, postulirajući tako za doba vrlo živih međunarodnih veza gotovo ekskluzivne nacionalne pokrete.)

Takva razmatranja vode nas posljednjoj natuknici. Interes se u njoj premješta s poetološkog pogleda na kulturnokritički. Curtius je svojedobno ustvrdio da je razgovor o cjelovitoj Europi tako dugo fikcija dok god ne postoji istinita evidencija o kulturnom zajedništvu, o višeglasju poteklom iz zajedničkih izvora. Tko je upućen, a uz to iskren, priznat će da je Europa u tom smislu još uvijek projekt. Najveća je zapreka nemar koji se uvelike još i danas ljubomorno njeguje na tlu takozvanih nacionalnih tradicija. Obično se čuje, napose s gledišta književnosti s manjom frekvencijom, da je stav predstavnika velikih literatura mahom ignorantski. To je često točno, no nemojmo zaboraviti da i, uvjetno rečeno, male književnosti smatraju da su im potrebni neki obrambeni zidovi — tako da se pišu rasprave i sastavljaju bibliografije kao da druge jezične sredine ne postoje. Takvih negativnih tabua ima i u nas. A riječ je zapravo o čudnovatu nesporazumu, jer usporedni pristup doista ne moramo izbjegavati, osobito ako raspravljamo o 20. stoljeću. Ondje imamo što pokazati — a to će, uostalom, zacijelo potvrditi daljnji kritički napori na tom području.

Viktor Žmegač