Kako smo restaurirali Apokalipsu danas

Kako smo restaurirali Apokalipsu danas

Kad me Francis Coppola pozvao da s njim radim na Apokalipsi danas, donio sam mu Hogarthove stripove o Tarzanu i rekao mu da želim stvoriti upravo takvu džunglu na ekranu jer djeluje nadrealno i zastrašujuće, što odgovara filozofiji filma

Jedan od glavnih krivaca iznimna uspjeha Coppoline Apokalipse danas nedvojbeno je njegov snimatelj Vittorio Storaro, bez čije umjetničke ruke i specifične vizualne poetike Coppolin film ne bi bio ono što jest. Taj slavni talijanski filmski snimatelj — i jedan od nacjenjenijih u filmskoj industriji uopće — za svoj je bravurozan rad na Apokalipsi danas nagrađen Oscarom. Tom je Oscaru pridružio još dva koje je osvojio za snimateljski rad na filmovima Crveni Warrena Beattyja te Posljednji kineski car Bernarda Bertoluccija. Kao jedan od najmlađih studenata upisao je nacionalnu filmsku školu u Rimu da bi već u dvadeset i prvoj godini radio kao asistent redatelja. U prebogatoj i veoma uspješnoj karijeri najplodniju suradnju ostvario je s Bernardom Bertoluccijem, s kojim je snimio osam filmova među kojima se izdvajaju Posljednji kineski car, Konformist, Dvadeseto stoljeće i Posljednji tango u Parizu. Osim Apokalipse danas s Coppolom je radio i na filmovima One from the Heart i Tucker: The Man and his Dream, a vrlo uspješnu suradnju ostvario je i s Warrenom Beattyjem, kojem je bio snimatelj na filmovima Dick Tracy, Ishtar, Bulworth i već spomenutom Crveni. Uz svoj snimateljski rad Storaro predaje kolegij koji je sam osmislio i nazvao ga Pisanje pomoću svjetlosti na umjetničkoj akademiji u talijanskom gradu Löquila te radi na seriji knjiga u kojima izlaže vlastite teorije o filmskom snimateljskom radu.

Kakvo je vaše mišljenje o novoj Coppolinoj verziji njegove slavne Apokalipse danas?

— Prvi sam put novu verziju Apokalipse danas vidio zimi ove godine, kada me Coppola pozvao da nadzirem obradu nove, restaurirane kopije filma. Ispočetka je bilo dosta problema jer se kvaliteta nove kopije nije činila dobrom s obzirom da se tijekom procesa restauracije gubi dosta na vizualnim informacijama, što se odražava na kvaliteti boja i različitih tonova svjetla i tame. Zato sam bio predložio da kopiju obradimo novom tehnologijom, zapravo naprednija verzija tehnikolora koji se nekada koristio. Ta tehnologija omogućava iščitavanje primarnih boja izravno iz originalnih negativa filmske trake tako da se izbjegava duplikacija i odmah se radi novi zapis, koji poslije ne gubi na kvaliteti. To je dugotrajan proces, ali daje vrhunske rezultate. Tako smo restaurirali čitav film, koji sam s pomoćnicima i tehničarima tijekom obrade vidio nekoliko puta u Los Angelesu, no to nije bilo opušteno gledanje jer smo svako malo zaustavljali projekciju kako bismo svaki detalj maksimalno obradili. Kao običan gledatelj prvi sam put film u cijelosti i bez prekida pogledao u Cannesu na svjetskoj pretpremijeri i bio sam jako zadovoljan onim što sam vidio. Pedesetak minuta snimljena materijala filma koji je tek sada umontiran u novu verziju Apokalipse danas oduvijek sam osjećao kad dio života koji mi je nedostajao i koji mi je sada vraćen. Sada se osjećam kao da sam bio kod psihijatra koji mi je pomogao da dio sjećanja i života izvučem iz duboke podsvijesti na svjetlo dana. Osjećam se kao da sam izliječen.

Koliko vam je vremena bilo potrebno za restauraciju cijeloga filma?

— Za mene osobno čitava ta odiseja trajala je punih dvadeset i šest godina, jer smo film snimili davne 1975. godine i sve to vrijeme živio sam s njim u mislima. Sama restauracija nove, redateljske, verzije trajala je nekoliko mjeseci. Trebalo je najprije premontirati negativ, pa onda reprintati svaki kolut filma i kombinirati stari materijal s novim da bi se onda usklađivale boje, tonovi svjetla i mraka i sve ono što je nužno da nova verzija zablista u novom sjaju. Posao sam započeo u Los Angelesu, a kada sam se zbog obveza morao vratiti natrag u Rim svaka rola filma koja je bila obrađena novom tehnologijom bila mi je slana avionom na provjeru. Sve vrijeme bio sam u vezi s tehničkom ekipom u Los Angelesu, koja je slijedila upute koje sam im slao kompjutorom i tako smo posao doveli do kraja. Kada smo prvi put film pogledali u cijelosti, uočili smo veliki problem koji je uobičajen za stare filmske kopije, a to je prašina koja ostavlja oštećenja na filmskoj traci. Zato smo kopije morali slati na čišćenje, što nije uključivalo samo pranje filmskih traka nego i posebno otklanjanje sitnih oštećenja kao i manualno skidanje prašine i prljavštine, što nije bio malen posao.

Jeste li primijenili današnju naprednu digitalnu tehnologiju pri restauraciji filma?

— Ne. Nema niti jednog jedinog digitalnog efekta u novoj verziji Apokalipse danas. Sve što se nalazi u redateljskoj verziji snimljeno je prije dvadeset i pet godina i sada umontirano.

Kakvo je vaše mišljenje o digitalnoj tehnologiji, bez koje se danas gotovo ne može snimiti film u Hollywoodu? Koliko je pojava te tehnologije utjecala na filmsku proizvodnju?

— Da smo mi imali današnju tehnologiju kada smo snimali Apokalipsu danas, sve bismo probleme riješili na mnogo jednostavniji i brži način. Coppola bi svakoga jutra okupio svoje najbliže suradnike i glumce i onda bismo se dogovarali što ćemo toga dana snimati jer je sve ovisilo o vanjskim faktorima. Nismo mogli snimati neki prizor ako je vani bjesnilo nevrijeme ili ako je bilo jako lijepo vrijeme, a trebali smo kišu i sivilo. Nismo mogli snimati eksploziju i razaranja ako nam toga dana nisu dostavili pirotehnička sredstva i oružje i slično. Sve to stoji mnogo novca i mnogo dodatnog vremena. Danas se sve to može napraviti na računalu u postprodukciji jer vam digitalna tehnologija to omogućava. No, vidite, Apokalipsa danas ne bi bila ništa bolji film i da smo imali takvu tehnologiju i zato je uvijek važno napomenuti da napredna tehnologija može olakšati rad redatelju, snimatelju, montažeru, ali ona neće pomoći nikomu da snimi dobar film. Ako se tako postavite prema digitalnoj tehnologiji, onda je ona dobrodošla pomoć svakom tko se bavi filmom.

Mnogo se toga pisalo i govorilo i o suradnji Coppole i Marlona Branda, koja također navodno nije bila idealna, jer je slavni glumac bio mušičav i zahtjevan. Kakva je uistinu bila njihova suradnja i kako ste vi doživjeli Branda i kao suradnika i kao čovjeka?

— Marlona Branda poznavao sam otprije jer smo surađivali na Bertoluccijevu Posljednjem tangu u Parizu, i to zajedničko iskustvo bilo mi je od velike pomoći na snimanju Apokalipse danas. U Posljednjem tangu u Parizu Brando je imao priliku svakoga dana razvijati svoj karakter, dok je Coppoli došao na snimanje kad je polovica filma, već bila završena jer se prema scenariju ionako njegov lik pojavljuje tek na samom kraju filma iako se tijekom cijeloga filma govori o njemu. Takva je situacija vrla teška za glumca, pa bio on i Marlon Brando, a osim toga njegov je lik simboličan, a ne stvaran, jer simbolizira mračnu stranu ljudske civilizacije i savjest američke vojske. Kako kreirati takav lik i biti uvjerljiv? Osim svega toga Brando već tada nije bio u dobroj formi i morali smo skrivati njegovu debljinu tako da sam smio snimati samo gornji dio njegova torza, a i prizori u kojim se pojavljuje bili su dosta zatamnjeni kako se ne bi otkrivalo previše. Po meni to nije bio problem jer je njegov lik ionako simboličan pa je takva mračna i pomalo mistična atmosfera oko njega bila sasvim opravdana. Sjećam se kako smo jednom morali snimanje prekinuti na tri dana kako bi se Coppola i Brando dogovorili kako će Brandov lik na kraju uopće izgledati, što će na kraju čitave priče predstavljati i koliko će ga sveukupno biti na ekranu. Brando se u ta tri dana izborio za više scena nego što je to bilo planirano ispočetka jer je smatrao da njegov lik to zaslužuje, a ja se s tim slažem.

Što ili tko vas je na početku i tijekom karijere najviše inspirirao u vašem snimateljskom radu?

— Nadahnuće sam uglavnom nalazio u slikarstvu iako sam mnogo učio i iz povijesti filmske umjetnosti, a na mene su utjecali mnogi slikari, fotografi i snimatelji, kojima ne znam ni imena. Od slikara izdvojio bih Caravaggia i Vermeera, koji su najbliži mojoj umjetničkoj filozofiji o suprotnim elementima koji čine cjelinu kao što su sjena i svjetlo na filmu. Uvijek sam vlastitu kreativnost tražio u tom sukobu suprotnih elemenata i kada bih pronašao umjetničku ravnotežu između njih bio bih zadovoljan.

Gdje ste tražili inspiraciju kada ste snimali Apokalipsu danas?

— Za rad na Apokalipsi danas nadahnuo me američki ilustrator i crtač stripova Burt Hogarth, koji je tijekom četrdesetih godina crtao strip o Tarzanu. Kad me Francis pozvao da s njim radim na Apokalipsi danas, donio sam mu Hogarthove stripove o Tarzanu i rekao mu da želim stvoriti upravo takvu džunglu na ekranu jer djeluje nadrealno i zastrašujuće, što odgovara filozofiji filma.

Razgovarao Stjepan Hundić