Dolaze Šveđani

Victor Sjöström i Mauritz Stiller

Ubrzo u Filmskom centru počinje prikazivanje ciklusa švedskih nijemih filmova, odnosno filmova najvažnijih onodobnih redatelja te kinematografije — Victora Sjöströma (1879-1960) i Mauritza Stillera (1883-1928). Nedvojbeno, taj ciklus može obogatiti poznavanje povijesti filma, posebno zbog toga što su ti redatelji stvarali prije osamdesetak i više godina. Njihova djela već pomalo tonu u Zaborav, a za to se katkada pobrinu i digesti filmske povijesti filma. Ta je povijest sve dulja, štošta iz dalje prošlosti shematizira se i krati, te na kraju na popisu ostaju samo glavna imena i glavni događaji, prijelomni filmovi, najpoznatije struje i velike kinematografije. I tako, postoji opasnost da se neki veliki dometi i nehotice marginaliziraju, što je u slučaju spomenute dvojice golema nepravda.

Riječ je o djelima što su nastala potkraj drugog i početkom trećeg desetljeća 20. stoljeća kada neke kinematografije još i ne postoje ili tek pokušavaju postojati. I tako, usporedbe radi, u Švedskoj oko 1905. svi veći gradovi imaju stalne kinodvorane, dok se prva u nas otvara tek 1906. Ili, dok se u nas u nijemome razdoblju snimilo desetak (nesačuvanih) igranih filmova, u Švedskoj ih se u vremenu Prvoga svjetskog rata snima dvadesetak godišnje, a nastaje i proizvodna tvrtka Svensk Filmindustri, koja se ubraja među najistaknutije u Europi. Postoji i niz darovitih redatelja čiji filmovi imaju uspjeha i u inozemstvu. Spomenuta dvojica postižu svjetsku slavu.

Osim što ih bliži približno jedank ugled, Sjöström i Stiller dugo su bili i djelatno zbliženi, a slični su im bili životni putovi — izuzmu li se završeci tih putova. Velikih su životnih problema imali još u djetinjstvu i ranoj mladosti. Stiller je bio usvojeno siroče koje je iz rodne Finske s lažnom putovnicom pobjegao u Švedsku ne bi li izbjegao unovačenje u ruskoj vojsci (Finska je tada pod ruskom vlašću). Sjöström je, pak, bio sin mešetara u drvnoj industriji, kojemu je posao propao i koji je zato sa šestogodišnjim Victorom otišao u SAD. A kad je vratio imetak, bigotnošću maltretira sina koji zato odlazi, zapravo bježi u Švedsku, gdje studira u Uppsali, a tamo i glumi u studentskoj kazališnoj družini, da bi 1896. stigao u Finsku, gdje je glumac u Švedskom kazalištu u Helsinkiju. A kad se u Švedskoj počeo razvijati filmski biznis, po drugi put vraća se u domovinu, gdje ga među prvima, uoči Prvoga svjetskog rata, kao glumca na filmu angažira upravo Stiller, koji već nekoliko godina gradi uspješnu karijeru.

Otkriće Grete Garbo

I Stiller i Sjöström već prije kraja rata poznati su filmski redatelji, a kad je švedska kinematografija zapala u krizu, obojica će krenuti prema Hollywoodu. Sjöström će imati i tamo uspjeha, režirat će devet filmova za šest godina, među njima i remekdjelo Vjetar (1928). Stiller će krenuti godinu (1924) nakon Sjöströma, ali filmovi mu neće imati uspjeha. On će Hollywoodu biti zanimljiviji kao Pigmalion, zahvaljujući otkriću Grete Garbo. Vraća se u Švedsku 1928. kao i Sjöström, i tu je kraj podudarnostima u životopisima. Stiller skrhan neuspjesima i bolešću iste godine umire. Sjöströmova filmska karijera se, pak, polagano gasi jer je švedska kinematografija početkom zvučnog razdoblja zapala u svoju najveću krizu u povijesti, ali on ipak djeluje kao kazališni i filmski glumac. Posljednju glumačku priliku, i to doličnu za oproštaj, daje mu Ingmar Bergman u filmu Divlje jagode (1957).

Oba s teškim djetinjstvima, obojica svjetski putnici, obojica s kazališnim iskustvom, i to najprije glumci, Stiller i Sjöström zanimljivi su već i životopisno. Biografije ne moraju ničim upućivati na opuse, ali mogu na širi kontekst, naime, na povijest filma u tom pionirskom razdoblju — kada ju je obilježavala i svojevrsna pustolovnost. Film, taj novi zanat, donosio je posebnu vrstu rizika u koje su se upuštali posebni ljudi, s različitom srećom.

No, što su ta dvojica namrli svjetskom filmu? Opusi su im se razlikovali, ali su obojica upoznali svijet s nečim što će se do danas proklamirati kao švedsko filmsko otkriće, da ne kažemo kao specijalitet koji je stigao iz egzotike hladnoga Sjevera. Sjöström je među prvima svoje priče uklapao u hladne i okrutne krajolike, koji su funkcionirali kao ugođajna nadgradnja, odnosno kao elementi koji pripomažu psihološkom profiliranju likova i dramatiziranju prizora. Dok se u ostalim velikim kinematografijama većinom snima u studiju, i tako primjerice Lang sadi u Neu Babelsbergu cijelu šumu za svoje Nibelunge, Sjöström u Odmetniku i njegovoj ženi (1917) za junake koji podsjećaju na one iz saga nalazi monumentalne totale s prijetećim sniježnim visovima. Otkriva on i mistiku Sjevera i mistiku noći (npr. Fantomska kočija, 1920, kojom ostavlja tragove u djelima njemačkih ekspresionista). A ako junaci takvih filmova podsjećaju na one iz prastarih legendi, Sjöström je izražajan i na jednom drugom polju — dramu zna otkrivati i u svakidašnjici. U filmu Ingeborg Holm (1913), po nekima najuspjelijem predratnom svjetskom filmu, priča o majci kojoj zbog siromaštva država zapravo otimlje dijete. A kad dijete umre, majka poludi...

Začudni erotizam

I iz ovih nekoliko riječi jasno je da su Sjöströma zaokupljali ljudi ispunjeni snažnim, dubokim osjećajima, obilježeni patnjom. U tom pogledu Stiller se uglavnom razlikuje. Vezaniji uz kazalište, on će elegantnije razvijati radnju i preferirati komorne priče, često ispunjene za ono doba začudnim erotizmom — a to je, uz mistiku pejsaža — drugi švedski filmski izum. I tvrdi se da će tim filmovima (npr. Erotikon, 1920) utjecati na američke filmove Ernsta Lubitscha i Bergmanove komedije iz ranih pedesetih.

Na završetku ovih prisjećanja još jednom približimo Sjöströma i Stillera. Sjöström je glumio u Stillerovim filmovima, a oni su i prijateljevali i jedan drugome kreativno pomagali. Prvi od svojih velikih uspjeha Stiller postiže na nagovor Sjöströma, koji ga je uvjerio da bi trebao režirati Blago gospodina Arnea prema romanu Selme Lagerlöf, tada najpopularnije švedske književnice. U ljubavnoj priči iz 16. stoljeća, vizualni lajtmotiv, snijeg kao da je preuzet od Sjöströma, a isto se odnosi na fatalizam i snažne strasti koje obuzimlju likove, što podupire drugi vizualni lajtmotiv — more. I dodajmo još da u tom filmu postoji prizor procesije i da povjesničari ne mogu odoljeti, a da ne istaknu kako je Ejzenštajn taj prizor citirao u svom Ivanu Groznom.