Kubrickova ironija

Barry Lyndon, red. Stanley Kubrick

Stanley Kubrick autor je koji je u većini svojih filmova zauzimao izrazitu distancu spram likova i zbivanja kojima se bavio, distancu dodatno pojačanu monumentalnim vizualnim stilom. Stilska monumentalnost pak sastavni je dio poetike u kojoj likovi i događaji služe generalnoj ideji filma. Kubricka ne zanima fino psihološko nijansiranje ni razrađena motivacija likova: oni najčešće nisu mnogo više od marioneta u funkciji njegova velikog plana. S tim se u vezu može dovesti autorova često detektirana mizantropija, premda u Kubricka nikad nije riječ (samo) o pukoj mizantropiji, nego o cjelovitu svjetonazoru koji ljudski rod vidi kao dezorijentiranu rasu što (inferiorno) pokušava pronaći orijentire u krutim društvenim kodovima, čije remećenje, za pojedince koji su ga počinili, završava porazno. Takva slika čovjeka i svijeta osobito je izrazita u Barryju Lyndonu (1975), prilagodbi prvog i do filma malo poznata Thackereyjeva debitantskog romana Sreća Barryja Lyndona iz 1844. godine.

Zamjena za Napoleona

Kubrick je prionuo adaptaciji Thackeryjeva prvenca pošto mu je odbijen skup projekt o Napoleonu. U irskom društvenom aspirantu Redmondu Barryju našao je pristojnu zamjenu za ničeanski lik korzikanskog provincijalca kojega je volja za moćo dovela do carskog prijestolja i statusa najvećega svjetskog vladara svog vremena, ali i srušila do posvemašnje političke nznatnosti. Sreća Barryja Lyndona Kubricku je nudila ne samo traženu formulu uspona i pada ambicioznog aspiranta, nego i društvenopovijesno razdoblje (zenit povlaštena plemstva čiju vladavinu i društvene kodekse gotovo neopazice počinju nagrizati prosvjetiteljske ideje) koje je iznjedrilo Napoleonovu ambiciju, također i žuđenu priliku tematiziranja etničke izmiješanosti koju je na europskim prostorima izazvao rat, samo što ovdje nije riječ o tzv. napoleonskim ratovima s početka devetnaestog, nego o Sedmogodišnjem ratu iz srca osamnaestog stoljeća.

Kubrick je film podijelio u dva dijela. Prvi prati Barryjeve pikarske pustolovine začete junakovim mladenačkim ljubavnim zanosom, a drugi se bavi zrelim Barryjem lišenim plemenitih težnji, ako ne računamo napor da se domogne plemićke titule. U prvom dijelu filma jedan je od provodnih motiva junakova implicitna potraga za zamjenskim ocem (odnos otac — sin ili, općenitije otac — dijete javlja se, s različitim implikacijama, kao važan motiv u nekoliko Kubrickovih filmova), u drugom dominira Barryjeva ljubav za vlastitog sina i sukob, naposljetku koban, s posinkom kojeg je želio lišiti primogeniturnih prava na obilan imutak njegova pokojnog oca, »u čije je cipele Barry ušao« oženivši se udovicom toga pokojnog bogataša. Barry je tako prešao put od mlada zaljubljenika usijane glave preko službe u britanskoj i pruskoj vojsci te pruskoj tajnoj policiji i unosne, ali društveno neugledne kockarske karijere do ženika bogate udovice i naposljetku konačnog pada, a sve to, tu leži dubinska Kubrickova ironija, bez posebne vlastite zasluge. Barryjeva je zasluga inicijalna težnja za društvenom promocijom, koja je zapravo začeta kao nezreli čin naivna ljubavnika, sve ostalo u velikoj se mjeri odvijalo samo od sebe. Stoga interpretatori zbore o Kubrickovu fatalizmu, koji pak ne treba shvaćati na tragu grčke tragedije i unaprijed zadane sudbine koju individualni ljudski napori ne mogu izmijeniti. Kubrickovo poimanje svijeta i njegov ironičan komentar o temi čovjekove slobodne volje (u prvom dijelu filma tekerijevski razigran, u drugom opor, a naposljetku i ironočno-tragičan jer je u završnici Barry postavljen kao ironijska inačica tragičnog junaka) više je u skladu sa, vremenu nastanka filma aktualnijom, kvantnom teorijom, odnosno današnjom teorijom kaosa: načelo neodređenosti i slučajnosti ima glavnu riječ u svemiru i ljudskim životima.

Monumentalni stil

Barry i ostali likovi filma u funkciji su te globalne ideje i niza podideja, što se ogleda i u monumentalnom stilu (likovno prepunom referenci na slikarske klasike razdoblja u kojem se radnja zbiva) koji intenzivno naglašava autorsku distanciranost od likova i zbivanja i istu takvu distanciranost nameće gledateljima. U Thackereyja sam je Barry (ironično-satirični) pripovjedač, Kubricku je to odvećpreintimno rješenje pa u skladu sa svojom koncepcijom postavlja sveznajućeg off-naratora u trećem licu koji distancu pojačava, uglavnom izmaknuvši gledateljima i ono malo oslonca za suosjećanje s likovima.

Ipak, ne u potpunosti. Premda su mu likovi tek funkcije, stil veličanstveno hladan i distanca golema, Kubrick uspijeva prikazati generalnu psihološku mijenu naslovnog junaka, kontradiktornost i neodređenost njegova karaktera, pa čak i polučiti jednu doista potresnu scenu, gotovo usporedivu s onom HAL-ova umiranja u 2001. Odiseji u svemiru, prizor u kojem umirući Barryjev sinčić pruža jednu ruku ocu, drugu majci i traži da mu obećaju da se nikad neće svađati. Scene poput te pokazuju da Stanley Kubrick nije bio samo hladni racionalni perfekcionist, nego i autor sposoban za kreiranje osjećaja o kakvima svaka melodrama sanja.

Damir Radić