Elia Kazan

Kad je redatelj Elia Kazan nedavno primio Nagradu Američkog filmskog instituta za životno djelo, većinu komentatora nije toliko zaintrigirao njegov opus koliko Kazanovo ponašanje u vremenu zloglasnoga (lova na vještice) senatora MacCarthyja iz početka pedesetih. Naime, Kazan, nekadašnji član komunističke partije SAD (1934. do 1936), tada je denuncirao neke svoje kolege. Budući da neka od tih prokazivanja nisu imala čvrste materijalne osnove, budući da su se neki od prokazanih našli na crnoj listi i izgubili posao, a i budući da je Kazanov postupak djelovao, najblaže rečeno, nekolegijalno, a i na štetu načela o slobodi političkog uvjerenja — Kazanu se do dana današnjega nije oprostilo, i neki su očekivali da bi se dodjela spomenute nagrade mogla pretvoriti u mučni incident.

Do incidenta nije došlo. Kazan se nije držao kukavički, naznačio je da je postupao iz uvjerenja i da mu je žao zbog posljedica koje su snašle optužene. No, sve to skupa djelomično je omelo iznimnu prigodu za (re)valorizacijom njegovih filmova, kao što ju je prije ometala i jedna druga činjenica također političke naravi — to što je Kazan u filmovima često bio i gorljivi kritičar prilika u Americi, odlika koja je mnogima bila važni uteg u vrednovanjima, drugdje i u nas.

Dakako, treba naći trenutak predaha i, ako je moguće, u miru valorizirati Kazanov prinos filmu, sada konkretno, kada se na HTV-u prikazuje njegov film Istočno od raja (1955). Prilika je poticajna jer je po većini mišljenja to njegov najuspjeliji film. To znači da su onda moguće dvije reakcije. Ako je on najbolji, a ne dopadne se, kakvi su tek filmovi koji nisu toliko dobri. Ili: ako se dopadne, može se pomisliti da su i drugi slične vrijednosti. Čini se zato da je najpreporučljivije osvrnuti se na neke specifičnosti cijeloga njegova opusa, odnosno, da je poželjno da se vide i drugi Kazanovi filmovi.

Sažme li se, Kazana je od ostalih američkih redatelja distingviralo dvoje — spomenuti kritički odnos prema pojavama u američkom društvu i njegov rad s glumcima — što se, i jedno i drugo, svojevremeno interpretiralo kao naprednost, modernost. Lutajući u dubine prošlosti, o jednom i drugom moglo se zaključivati već tridesetih. Režirao je tada u oporbenom, socijalno i politički kritički nastrojenom i za ondašnja shvaćanja lijevom Group Theatreu (npr. drame Clifforda Odetsa). Nakon Drugog svjetskog rata sudjeluje u utemeljenju čuvene glumačke škole Actor's Studio i režira praizvedbe više djela Arthura Millera i Tennesseeja Williamsa. A spomenuti pisci i spomenuta metoda također su pripadali nimbusu naprednog, ili barem zanimljivo inovantnog. I s obzirom na filmsku karijeru, u tom smislu ključan bijaše njegov sedmi film Tramvaj zvan čežnja (1951), nakon kojega se svaki njegov film očekuje s izrazito napregnutim zanimanjem. Čak troje glumaca za nj je dobilo Oscare, od kojih Vivien Leigh, za novu svoju ulogu južnjačke ljepotice (southern belle), svojega drugoga, a mnogi su smatrali da ga je trebalo dodijeliti mladom Marlonu Brandu umjesto Humphreyju Bogartu, koji ga je dobio, za komični otklon od svojih tipičnih likova, u Afričkoj kraljici. No, iako su i prethodni Kazanovi filmovi bili prema ondašnjim kriterijima realistički usmjereni, lik Blanche Du Bois predstavljao je uočljiv tipološki otklon od privlačnih prevrtljivih junakinja sa staroga Juga, odnosno, uloga za koje su Bette Davis (Jezabel, 1938) i sama Vivien Leigh (Zameo ih vjetar, 1939) dobile Oscare. No, dakle, zahvaljujući Williamsovu tekstu, a još više zbog Kazanova pristupa, odzvonilo je slavi staroga Juga kojega će se s nostalgijom prisjećati uglavnom još jedino John Ford. Taj stari Jug u Kazanovu filmu nastradao je kad se od cijele prošlosti iznurena Blanche Du Bois, tražeći utočište, srela sa šogorom kojega je glumio Marlon Brando. A taj radnik poljskoga podrijetla (Kowalski), ponio se prema neurotičnoj ljepotici bitno drukčije nego kavaliri u filmovima o Jezabel i Scarlet O'Hara — Henry Fonda, Leslie Howard, pa i nouveau rich Clark Gable. I dok bi se moglo reći, naravno pojednostavnjujući, da kreacija Vivien Leigh može podsjetiti na odjeke metode Stanislavskoga, u kreaciji neotesanoga Kowalskog, impulzivnog mužjaka, u većoj mjeri zapažamo odjeke metode: njegovo ponašanje rikanje je njegove podsvijesti: tip se izražava na taj način da tuče i plače, ljubi i siluje. Dopadao se ili ne, u suprotnosti je s konvencijama glumačkog izražavanja u tadašnjem filmu.

No, novim se nije činio samo prikaz Juga u kojemu se ruši jedan mit, i to kompromitiranjem lika njegove nekada ponosne junakinje, nego se taj mit ruši bez finesa, odnosno, za ono vrijeme — kako zapažaju — upravo animalnom seksualnošću, u nastupu Marlona Branda. I vele kritičari da je Kazan zapravo i sve kasnije likove ispunio seksualnom energijom ili, dalje obrazlažući, da se seksualnost u njegovih junaka kamuflira nasilnošću ili obrnuto, a kao krunski se primjer uzima prizor kad James Dean, s razbuktanim bijesom prema cijelom svijetu, udara brata u filmu Istočno od raja. U svakom slučaju, ta energija vrlo je često prerastala u ekscesnost da bi se to odrazilo na likove, da bi se završilo slomom, ludilom kao u junaka Sjaja u travi (1961). A nakon sloma dalje se više nije moglo, davno već konstatira, možemo reći i oštroumno, u svojoj knjizi American Cinema (1968) Andrew Sarris. Kazan je došao do kraja frustracija svojih likova i kao da ne preostaje nego da se okrene vlastitom životu. Slijede autobiografski ili ispovjedni filmovi poput Amerike, Amerike (1963) i Aranžmana (1969), a toj se kategoriji bliži i Posljednji tajkun (1976), film o Hollywoodu, prema nedovršenom romanu F. S. Fitzgeralda. Prva dva realizirao je prema vlastitim (uglavnom hvaljenim) romanima, u kojima se, kako veli Thomson (A Biographical Dictionary, 1995) i što možda nije naodmet spomenuti, hvali svojim uspjesima kod žena.

Kazan se našao na vrhuncu kad je prevladala tzv. autorska kritika i/ili kritika s pojačanim senzibilitetom u odnosu na nalaženja osobnih redateljskih stilskih finesa, i tada se polako počeo pripremati novi sud o Kazanu, onaj koji je trebao utvrditi što je u redatelja osobno, prema tome uglavnom i ono stalno. Našlo se to u izboru tematike, u Kazanovu izboru ekranizirane literature i u ravnanju s glumcima. Odlučivao se na djela vrhunskih pisaca, prihvaćao se važnih i aktualnih, pa i tabuiziranih tema (promjene koje zahvaćaju suvremenu obitelj, rasizam, antisemitizam, jaz među generacijama, gangsterizam i korumpiranost sindikata, konzervativnost, puritanizam, seksualnost, mediji i baratanje masama, neuroze materijalističkog urbanog svijeta...), nadahnjivao je glumce. Da bi se ustanovila njegova posebnost, bilo je to mnogo, ali ne i previše. Počelo se tvrditi da je Kazan odveć eksplicitan, da u biti nema povjerenja u film, a i da je sama metoda do gnjavatornosti opterećena teatralnošću i psihoanalizom, da su likovi zbog toga egzaltirani histerici, pa je zbog toga sve manje slijede u kazalištu, a još manje u filmu.

No, i oni najskeptičniji prema Kazanu odustajali su od završnog udarca. Respektirali su i ono što su kudili, nisu osporavali njegove zasluge u traženjima novih modusa realizma u holivudskom filmu. A sjetili su se i njegovih filmova prije Tramvaja..., iz razdoblja dok je još učio i dok se nije latio metode. Ističući slabosti njegova oskarovca Džentlemenski sporazum (1947), zastali su pred dašcima autentičnosti u kriminalističkom filmu Panika na ulicama (1950), a ustuknuli su pred njegovim film noirom Boomerang (1947). Priželjkujući da baš taj film vidimo na televiziji, završavamo ovaj osvrt.