Avangardni teatar Sergija Glumca

O Sergiju Glumcu (Užhorod 1903 — Zagreb 1965) znamo malo: Vladimir Maleković svrstao ga je 1981. među kubiste u hrvatskom slikarstvu, Susovski mu je priredio 1991. izložbu u vrijeme kada su muze imale šutjeti, Gamulin je grafikama posvetio 4 stranice, ali je njegova scenografija ostajala uglavnom izvan domašaja hrvatske likovne kritike. Samo monumentalni podvig Branka Hećimovića bilježi cijeli niz Glumčevih scenografskih rješenja — od Troroga šešira Manuela de Falle 1931, Boitove opere Mefistofele 1931, Shakespeareova Julija Cezara 1933, do Scribeova Fra Diavola 1936. i drugih radova u vrijeme vladavine Ljube Babića i Marijana Trepše središnjim kazališnim prostorom.

Glumac se u 20-im godinama, boraveći u Berlinu i Parizu, ne samo našao u ozračju avangardnih težnji likovnosti europskoga glumišta, nego je jamačno u tom kontekstu očitovao vlastitu umjetničku osobnost koja očito nije nailazila na priznanja u njegovoj hrvatskoj domovini: tako je bilo sa »Zenitom« koji se tek u našim danima, pod znakom »ekspresionizma«, a marom Donatovim i Milanjinim vraća hrvatskoj književnosti (Seisselovo ga je ime vratilo već prije umjetnosti); tako je očito bilo s Glumcem kao pojavom eksperimentalnom i nekanoniziranom. Listajući reprodukcije prepoznajemo: Glumčevo je polazište u futurističko-kubističkoj redukciji ljudskoga lika na geometrijske oblike u virtualnom scenskom prostoru, najčešće primjenjivanoj u glazbeno-scenskoj produkciji. Teorijski su koncepciju kazališta kao imago urbis razradili Prampolini (počam od 1915) i Depero, gradeći projekte na analogiji čovjeka i stroja (nisu realizirani nacrti za balete Djagileva/Stravinskog, 1916-1917). »Pouka stroja« prihvaćena je zatim u teorijama Vilmosa Huszára koji je 1920-21. u »De Stijlu« propagirao »elektromehaničke« igrokaze s pokretnim plohama i volumenima usred kojih se kreću geometrizirane marionete ili pak drugog Mađara — Andreasa Weiningera koji je, već u sklopu »Bauhausa« tražio Mehaničku pozornicu za reviju (1923). Protiv »literarnog opterećenja« pozornice ustajao je i Schwittersov sljedbenik Moholy-Nagy, propovijedajući »mehaničku ekscentriku« kao mogućnost eliminacije subjektivnoga načela. Dakako, najpoznatiji je (danas) njemački scenograf, sljedbenik zapravo Kleistova eseja O marionetskom kazalištu, Oskar Schlemmer, kao tvorac niza figurina, tog oslobođenja od »tragičnoga načela«, napose u Trijadičnom baletu u kojem »ne nosi plesač kostime, nego oni njega nose«. Schlemmerove smo figurine uz mini-rekonstrukciju njegove pozornice mogli, uostalom, vidjeti na »Bauhausovoj« izložbi 1981. na našem Gornjem gradu. Valja još dodati, kako je u isto vrijeme u Njemačkoj, »Zenitov« suradnik 1922, El Lisickij izdao mapu scenografskih radova za Kručenyhovu »operu« Pobjeda nad suncem, također figurina u kojima »kostimi« dominiraju nad čovjekom. U tom je ozračju radio, dakle, Sergije Glumac — nije samo njemački jezik kojim je potpisivao neke skice, nego je i njegov pojmovnik svjedočio o pripadnosti tom krugu: čas su to »studije za mehaničko kazalište«, čas »figurine za plastično kazalište«, pa čak i duhoviti nacrt »zaljubljena muškarca« rječito govori o geometrizaciji lika, a pojam »geometrijske kompozicije« nalazimo i u francuskoj inačici.

U drugoj skupini Glumčevih skica riječ ima kostimografija: pred nama se pojavljuju prvenstveno ženske figure, od kojih se neke naslovljuju još uvijek kao »figurine«, ali to više u schlemmerovskom smislu nisu: gdjekad su »izvanvremenske«, gdjekad moderne »amazonke« ili »kokote« 20-ih godina, redovno malevičevski bez-lične, ali s naglaskom na kolorističkom bogatstvu tkanina i gotičkoj težnji prema vertikali lika u pokretu. Podudarnosti ćemo naći ponajprije u ženskoj kostimografiji Aleksandre Ekster koju smo imali prilike upoznati na izložbi Ukrajinske avangarde u osvitu novoga doba 1991. (T. Milovac, B. Stipančić, ur.) i to u skicama za Wildeovu Salomu (1917) i Romea i Juliju (1921). U katalogu izložbe čitamo njezinu izjavu: »Glumac u pravom kostimu na konvencionalnoj sceni — gruba je disonanca«, a Glumac je i u tome očiti sljedbenik stalne suradnice Tairovljeva »Kamernog teatra« koje je uspješno tih godina gostovalo u Berlinu, a kijevska je scenografkinja počam od 1924. i u Parizu surađivala s Fernandom Légerom, slikarom i — scenografom. Odakle se pak u Glumca odjednom pojavio pastelni obris skoro Gogoljeva, ali nepotpisana ukrajinskog kozaka, suviše je rano prosuđivati. Svakako, to nije egzotični »kozak« koji je poslije 1919. tragično akrobatski projahao europskim međuratnim stadionima.

Središnje mjesto u knjizi zauzima rad na Kosorovoj Rotondi. Čas ti akvareli predstavljaju slobodne kompozicije na temu Grada, čas su to kolaži na temu kavanskih interijera, a prate ih crteži olovkom s prepoznatljivim kolporterima, pariškim flic-ovima i figurinama koje su imale dočarati ambijent kavane koja je u 20-im godinama postala okupljalištem europske avangarde, njezinim zaštitnim znakom. U hrvatskim glumištima drama nije izvođena, a u povijesti hrvatske književnosti ostajala je pepeljugom, jer što će nam neke tamo bjelosvjetske kafane dok je pred nama »hrvatski Gorkij« i tvorac rasnih i strastvenih Slavonaca. Možda će Glumčevu cipelicu podići jednom suvremeniji hrvatski kazališni djelatnik!

Neki Glumčevi nacrti potpisani su naslovima komada. Znače zapravo aktualne trenutke njemačkog teatra. Tako je Shawova Sveta Ivana prvu objavu ugledala na njemačkom jeziku u »Neue Rundschau« 1924, a izvedena je u režiji Maxa Reinhardta u »Deutsches Theater«, dok je iduće godine doživjela i parišku praizvedbu u režiji Georgesa Pitoëffa. Ibsenov Dom lutaka, koji je tek u Njemačkoj dobio naslov Nore, svoju je berlinsku praizvedbu doživio u režiji poznatog teatarskog i filmskog redatelja Pabsta 1923. Pretekao ga je u Rusiji Mejerhold u »Teatru RSFSR« 1922. Scena Nore koju nam je ponudio Glumac, krajnje je lakonska: sugerira pojavu figurine na praznoj pozadini s rešetkama i crvenom spiralom koja presjeca prostor oslobodilačkom gestom. I tu je Glumac blizak avangardnoj interpretaciji drame koju je u naše sjećanje navodno dozvala Elfriede Jelinek u »Gavelli«.

Nažalost Nijemci nemaju svog Hećimovića: cjelovita popisa izvedbi 20-ih godina s podacima o scenografiji! Stoga na tom mjestu valja predati riječ teatrolozima. A za to će uskoro imati i priliku nakon objave ove građe u izdanju Exlibrisa.

Aleksandar Flaker

Umjetnički opus Sergija Glumca (grafike, crteži, plakati) godinama je nepravedno zauzimao rubno mjesto u korpusu hrvatske umjetnosti. Premda je kvaliteta njegova rada neosporna, razlog vjerojatno leži u marginalnom tretmanu grafičkih tehnika, koje su tek rijetko uzimane u obzir u valorizaciji i historizaciji umjetnosti u Hrvatskoj ili bivšoj Jugoslaviji. Tek nedavno, nakon nekoliko izložbi (samostalne izložbe djela iz donacije umjetnikove udovice u Studiju galerije suvremene umjetnosti i u Grafičkom kabinetu HAZU u Zagrebu) njegov grafički i crtački opus je revaloriziran i smješten u glavnu struju hrvatskoga modernizma. Još značajnija valorizacija učinjena je s Glumčevim plakatima iz tridesetih godina koji su recentnim izložbama i publikacijama smješteni u vrhunska djela dizajna toga doba.

Iz umjetnikovih biografskih podataka poznato je da je tridesetih godina povremeno radio kao scenograf u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu i realizirao niz scenografija i kostima za balete, drame i operete. Taj dio Glumčeva rada do sada nije istražen. Upravo Glumčev rad u teatru dobiva danas neočekivani obrat otkrićem stotinjak javnosti nepoznatih scenografskih i kostimografskih skica iz privatne zbirke. Ti radovi temeljito mijenjaju percepciju njegova djela i zahtijevaju posve novu valorizaciju. Premda skice nisu datirane, već je na prvi pogled jasno da je riječ o iznimno intrigantnu opusu nastalu na tragu radikalnih teatarskih avangardi i relevantnu u znatno širem prostoru negoli što je to nacionalna povijest umjetnosti. Nesumnjivo je da je Glumac imao mogućnost izravna upoznavanja onodobnih kozmopolitskih avangardi, jer je boravio u Berlinu (1923) i Parizu (1925), ali ključni podatak za približno datiranje tog opusa sudjelovanje je na International Theatre Exposition u New Yorku. Tu su izložbu organizirali arhitekt Friedrich Kiesler i urednica »The Little Review« Jane Heap u prostoru Steinway Building 1926. Ako prolistamo katalog izložbe, koji je remek-djelo grafičkog dizajna, tek tada postaje jasan kontekst Glumčevih teatarskih radova. Naime, u katalogu su objavljeni tekstovi (Kiesler, Adolf Loos, Rolfa de Maré, André Salmon), fotografije slavnih inscenacija (Varvara Stepanova, braća Sternberg, Fernand Léger, Fortunato Depero, Francis Picabia), dok su u popisu izlagača navedena neka od najvažnijih imena internacionalnog avangardnog teatra. Dovoljno je navesti autore poput Jozefa Čapeka, Oscara Schlemmera, Laszla Moholy-Nagya, Enrica Prampolinija, Aleksandre Exter, Ljubov Popove, Aleksandra Rodčenka ili Pabla Picassa da bi bilo evidentno kako je riječ o jednoj od ključnih izložbi koje su kreirale teatarsku avangardu. U jugoslavenskoj sekciji izlagali su Ljubo Babić, koji je prezentiran s nizom maketa, skica i fotografija za predstave u Hrvatskom narodnom kazalištu i Glumac, s dvije skice za Goetheova Fausta. Premda te dvije skice nisu najradikalniji radovi što je Glumac napravio za teatar, njihovo izlaganje na ovoj izložbi omogućava datiranje te daje internacionalni kontekst u koji se ostali radovi mogu smjestiti.

Darko Šimičić