Izvan gabarita prosječnosti

Izvan gabarita prosječnosti

Ne volim manipuliranje, čak i po cijenu da zbog toga predstava bude glumački ranjivija i neusklađenija

Branko Brezovec jedna je od nepriznatih institucija hrvatskog kazališta. Četrdesetšestogodišnji Zagrepčanin autsajderski je status stekao vođenjem grupe Coccolemocco, koja je svojedobno generirala sustavni off hrvatskoga kazališta te za vrijeme Akademije i poslije, da bi ga početkom devedesetih zamijenio malo boljim, ali izvan Hrvatske. U Zagreb su dolazile tek predstave kao što su Bakanalije, Elektra, Cezar, Pečalbari ili Raskol u sklopu neovisnih manifestacija ili vječnoga Brezovčeva pokrovitelja Eurokaza. B. B. je trenutno dramaturg u kazališnom kompleksu u Hamburgu, a početak zagrebačke kazališne sezone obilježila je njegova režija i dramatizacija Krležina Velikog meštra sviju hulja.

Stoji li teza da je Veliki meštar sviju hulja Brezovčev institucionalni povratak u hrvatsko kazalište?

— Pa nisam ja nikad nikamo ni otišao, samo je sada to malo dulje trajalo dok sam se ponovno prijavio na hrvatskoj kazališnoj porti. No, dobro, istina je, nisam ovako veliki projekt u Hrvatskoj radio od '89, od Traviate. Ali ne bih rekao da je ovo institucionalni projekt, jer institucije ovakav projekt ne mogu napraviti. Institucije su frustrirajući mehanizmi, imaju svoje repertoarne planove, što će reći pretaču iz šupljeg u prazno, ne možete trošiti novac na umjetnički rizik, sve ima neke svoje gabarite prosječnosti. Ovo je u osnovi izvan ili bolje iznadinstitucionalni projekt, jer ljudi koji iza njega stoje, dakle Slobodan Šnajder i nova ekipa u ZKM-u misle ozbiljnije, snažnije, u većem formatu... pa će njegova isplativost biti druge vrste.

Koja je tajna makedonska veza? Kako se i zašto nekoliko životnih, profesionalnih i osobnih, izbora poklopilo baš u Makedoniji?

— Ja sam počeo intenzivno raditi nakon Akademije, negdje '86; onda sam se kao i svi drugi zanimljiviji redatelji raspršio radeći po cijeloj Jugoslaviji. Valjda je to bio osjećaj ljudi iz kulture i umjetnosti da trebaju intervenirati kako se cijela stvar ne bi raspala u mržnji i agresiji, pa je onda i potreba putovanja, druženja i prožimanja bila tih godina veća i jača nego inače. Mislim da sam tada napravio nekoliko važnih i uznemirujućih predstava i u Sloveniji i u Hrvatskoj, recimo dvije verzije antičehovljanskih Triju sestara, a onda sam se odjednom zatekao da mogu kvalitetno i nesputano nastaviti raditi u eks-jugoslavenskom prostoru samo u Makedoniji, gdje sam već prije upoznao dirljivo zanimljive suradnike, ponajprije glumce koji su po mom mišljenju europsko čudo. Tim ljudima nije strana bilo koja vrsta izazova, nije im strano strugati po histeriji suvremenosti, a i nisu lijeni obavještavati se o stanju suvremenoga teatra. Kad se sve to spojilo s njihovim dubokim osjećajem za ritualnost, ili za katarzu, što je vrlo rijetko u teatrima današnje Europe, rezultat je bio niz kvalitetnih predstava, u glumačkom intenzitetu ponajprije, koje je onda pojačan interes za zemlje bivše Jugoslavije potjerao i izvan granica na europske turneje. Tako je tih deset godina relativno brzo i sretno prošlo i nisam osjećao nekakav poseban problem u činjenici da izostajem iz Hrvatske, to jest da nisam intenzivnije ili institucionalnije radio u hrvatskom teatru.

U međuvremenu se kao izbor pojavila i Njemačka, točnije Hamburg i Kampnagel, kazališni kompleks koji od ove sezone vodi Gordana Vnuk. Kako se snalazite, znači li to da ste se sad barem za neko vrijeme skrasili na jednom mjestu i kako vam odgovara mjesto dramaturga?

— Kad sam završio Akademiju i postao diplomirani kazališni redatelj, nisam znao da zapravo to u strogo prenesenom smislu znači biti trgovački putnik; kao kazališni redatelj šetate po svijetu i njegovoj provinciji te vozite svoje kofere i svoje koncepte, a ovo je prvi put zapravo da negdje moram odgovorno zasjesti. To je malo suprotno mojim navikama, ali je Gordana Vnuk navalila da je poduprem u osmišljavanju programa, da vodim dramaturški posao, jer je Kampnagel, bivša tvornica kranova, danas kazališni centar sa šest velikih dvorana, izvrsno opremljenih i otvorenih svakoj vrsti scenskih proboja, i uvjerila me da tamo imamo priliku stvoriti svjetski centar inovativnog teatra. Gordana Vnuk u umjetničkom je smislu zadužena za cijeli taj raspored, a ja sam pak odlučio da ću u svemu tome raditi ono najsloženije — internacionalni program, u smislu gostovanja, ali i produciranja, koproduciranja, a i promoviranja vrhunskih imena nekompromisnoga svjetskog teatra, usuprot pomodnom mainstreamu, ali i u susret inteligentnoj zabavi.

Naravno Kampnagel Gordane Vnuk mislit će i lokalno, poticat će lokalne umjetnike, a intervenirat će i u posustalost njemačkog teatra, koji prolazi tranzicijske muke gušeći se od savršene organizacije i viška novaca.

Festival Laokoon, kojim ste u Kampnagelu započeli sezonu, u Hamburgu je pokazao predstave koje je već vidjela publika Eurokaza.

— Eurokaz je europski važan festival pa što je gostovalo na Eurokazu u impozantnoj mjeri, dakako, gostuje i na Laokoonu, jer sve to ove godine programira ista osoba. Ali od sljedeće godine Laokoon će, ostajući dio Kampnagelova korpusa, doživjeti bitnu promjenu: njegov će program osmišljavati japanski kazališni kritičar Hidenaga Otori. Laokoon će tako biti možda jedini europski festival kojeg će zanimati ireverzibilni uvidi; namjesto stalne prakse eurocentričnih procjena neeuropskoga teatra imat ćemo iznimnu neeuropsku procjenu onoga što se čini da smo mi u Europi već aksiološki neupitno arhivirali.

Inače, na ovogodišnji prvi Laokoon njemačka je kritika spremno reagirala, naravno o nekim ekscesnim predstavama poput Romeo & Julia et Ultra talijanske grupe Fanny & Alexander čitalo se svašta, kao i u Hrvatskoj, ali je živčanosti i netrpeljivosti bilo kudikamo manje.

Znači li najavljena monografija, kojom bi trebala krenuti i Biblioteka Eurokaza, i svojevrsno cementiranje statusa?

— Branko Matan zainatio se da napravi dvije monografije, o Kugla glumištu i o mom radu. To je lijepo pogotovo zbog Kugla glumišta, jer je to više-manje zatvorena i završena stvar, i mislim da to vrijedi knjige. Da li vrijedi knjige ono što smo mi radili kao Coccolemocco oko Brechtovih poučnih komada i velikih lutaka, i ja osobno u nekoliko aspekta svojih redateljsko-dramaturških pokušaja, recimo, jukstaponiranje dvaju ili više različitih tekstova zajedno, to je, možda, pitanje. Čini mi se da je ono što sam osmišljavao početkom osamdesetih s Ormithom i Brechtom 1917 skromno, ali ipak vidljivo anticipiralo niz pokušaja inovativne europske režije i dramaturgije. Multimedijski pristup, projekcije i sva ta čuda, danas rade gotovo svi, pa nije loše da se negdje zabilježi da sam niz godina preživio u hrvatskom teatru samo kao vesela anegdota koja rastura gospodu glumce lijepeći im po glavi raznorazne vrste projekcija. Ne mora se to tako pompozno zvati monografijom, nije to nikakav spomenik, nego pokušaj da se neke stvari razjasne, i da za sve to postoji neka referentna točka.

U Zagrebačkom kazalištu mladih postavili ste Krležu.

— Drago mi je da je novi ZKM započeo s Krležom jer se već zaboravilo kad je Krležin duh posljednji put priveo sceni svoje odgovorne čitače. Krležin je dramski opus nekako komotno bio interpretiran iz perspektive njegovih velikih drama, a njegove rane drame tek su s Baletićevim Kraljevom dobile potrebnu ikonoklastičku perspektivu. Ja sam, pak, Krležu prokrustovski potegnuo za noge, i nastojao sam ga približiti recimo nagnućima njemačkog ekspresionizma, Piscatoru, a i Mejerholdu. Gavella je pokušavao nešto slično, ali se nije usudio do kraja razviti moćnu ideju o Kraljevu, koja je gotovo identična ideji Piscatorova Švejka gdje postoji jedan glumac koji igra u suodnosu s crtanim filmom. No, što se tu ima filozofirati, bio to Krleža ili ne, novela Veliki meštar sviju hulja udarom svoje suvremenosti — jer to je materijal koji divno korespondira sa svima nama i u kojem sebe raspoznajemo (Nietzsche: »Ti, koji sebe spozna! Ti, sam sebi krvniče!«) — toliko vam imperativno nalaže da je prebacite u jedan dekodirajući i oslobađajući sustav koji se zove scena, a zatim vam ne preostaje drugo nego uživati u zrenju da je ne samo slika hrvatske stvarnosti nego i recepcija Krležine intelektualne brutalnosti jednaka onoj od prije stotinu godina.

Svojedobno ste čak razmišljali i o Glembajevima?

— Želim to raditi, a sad su me zvali da radim Glembajeve u Bugarskoj, što mi se čini dovoljno provokativimo jer je to zemlja radikalno prljavoga kapitalizma, gdje je sve krvavo do kosti. Čini mi se da u tim Glembajevima, ponovno ću parafrazirati Gavellu, nitko nije otkrio »mikelanđelovske proporcije glembajevskih likova«. Ja bih pokušao.

I vi često spominjete Gavellu, kao i mnogi drugi čiji se rad podosta razlikuje od vašeg. U kakvu odnosu stoji on prema drugim vašim uzorima, Brechtu, Piscatoru...?

— Gavella je mnogo veći brehtijanac nego što se to misli, ali u Gavelle ima i drugih nevjerojatnih priključaka. Kad ga smireno čitate, onda vidite da Gavella ima što razgovarati s Bobom Wilsonom; Gavellinu teoriju statičkog, neutralnog glumčeva centra Wilson bi ne trepnuvši supotpisao.

Ja sam, dakle, smireni gavelijanac, orijentiram se prema dubokim crtama u njegovim tekstovima, ne mislim toliko na one koji se bave problemom odnosa književnosti i teatra, ali Gavelline analize glumačkih centara pa naposljetku i analiza hrvatskoga glumišta koja je kritički nezaustavljiva čine i mene gavelijancem, samo na drugoj razini proigravanja od recimo dosadašnje ADU, gdje je on sveden na anegdotu za svaku priliku; slavnim se Gavellinim štapom u hrvatskom teatru prijeti, a trebalo bi se znati na njega osloniti. Ja sam na neki način autodidakt jer se nisam baš mnogo zaplašio Akademijom i prihvaćao njezine uzance, sve sam uglavnom u tom smislu prikupio i preradio sam, tako da je moj izbor preferencija ponosno netipičan u odnosu na ono što preferira Akademija ili hrvatski oficijelni teatar, ili barem njegova zločesta srednja struja.

Mnogi uz vaš rad vežu termin redateljsko kazalište, je li taj termin uopće uporabljiv?

— I Gavella je rekao da je režiser izmišljotina današnjice, ali činjenica režiranja postojala je oduvijek, ne može nastati teatar bez režiranja, u red dovođenja. Može to biti jedna osoba ili više njih, to je nebitno. Meni nije baš jasno što bi redateljsko kazalište trebalo značiti. Ukoliko je to neka dominacija nad glumcem, mislim da je nemoguće, ma platili ga najsjajnijim cekinom, u procesu režiranja napraviti glumca pasivnim objektom. Ja se nikad ne pripremam za probu tako da doma sjedim, smišljam pa crtam, da bih onda to donio na probu i rekao: Izvolite to napraviti, gospodo, jer to bih mogao telefonom i faksom. To se tako ne može ili barem ja mislim da ne može tako. Ja sam uvijek dolazio nespreman na probe i moja je teza da se proba ne drži zbog glumaca nego zbog redatelja, jer redatelj ne zna što treba raditi. A da bi znao, mora znati pratiti glumačke poticaje, svjesne i nehotične. Mislim da ideja u teatru ne može proći mimo glumca; ja nisam nikad radio teatar bez glumačkoga talona, glavni moji smjerovi dolazili su iz njihovih plahih titraja. No ja glumca ne apsolutiziram: on nije u središtu mog teatra, ali nije ni na margini — une composante parmi les composantes.

Moja je nevolja, pa od odatle i nesporazumi, u tome što ja, to je dakako Brechtov utjecaj, glumce tretiram kao ozbiljne, dostojanstvene umjetničke i moralne osobe, kojima ja ne trebam služiti kao primalja ili kao babica da bi došli do rezultata nego pretpostavljam da imaju uredan psihički i fizički aparat, reagens za vlastito ludilo i da razumiju unutarnji nagon koji ih goni na glumu. Glumci su umjetnički odgovorne osobe. Ne volim manipuliranje, čak i po cijenu da zbog toga predstava bude glumački ranjivija i neusklađenija. Želim o njima razmišljati kao o ravnopravnim suradnicima.

Kažete da se ne pripremate za probe, no iza vaših predstava stoji dosta rada na tekstu ili, češće — tekstovima.

— Ali to slažete na sceni, kak' bi rekli: na glas. Dođete ljudima s jednom jedinom idejom, koja u sebi sadrži relativno pristojan broj beskonačnih mogućnosti; možete je, dakle, procesom rada razviti ovako i onako ali morate imati nešto na početku da zagnjavite ljude. Najbolje moje predstave nastale su iz vrlo upornih, ali spornih gotovo sumanutih pretpostavki. U Ormithi Macarounadi zainatio sam se spojiti dva teksta koje nitko ne bi pomislio staviti jedan pored drugog, bio sam tvrdoglav i gurao stvar do kraja. Tu se onda uvijek odnekud pojavi ono što se u modernoj estetičkoj teoriji spasonosno naziva der Einfall: materijal sam počinje raditi za vas, sam vam se nameće, doslovce vam upada u svijest, sve, dakle, suprotno pojmu inspiracije. Ako na takvim odlukama ustrajete desetak godina, ljudi pomisle: pa nije valjda toliko lud, gle, još je živ i zdrav, čak je i deblji, znači u tom ludilu ima sistema i profita. Eto, ja već niz godina uveseljavam hrvatski i pomalo europski teatar takvim potentnim nemogućim idejama. Ne kažem da nisam ponekad smanjio pritisak, pomalo reciklirao, ali u cjelini pristojno sam se držao.

S obzirom da ste prilikom i ne tako davna gostovanja s jednom od makedonskih predstava jedva složili scenu u ZKM-u, koliko je to kazalište bilo sposobno za tako velik zalogaj kao što je Veliki meštar sviju hulja?

— Meni je drago da postoji čovjek koji tako riskira u kazalištu kako to čini Šnajder, no istodobno je za redatelja koji radi s materijalom njegovih ideja to velika obaveza.

Kad me je Šnajder uputio na Krležinu novelu, shvatio sam da tu postoji pedeset lica i da se to može raditi ovako ili onako, ali taj se materijal u osnovi ne može reducirati, taj problem morate rasprostrti po širini. U tom trenutku pitao sam se može li se zaista startati iz te pozicije u teatru koji nije radio već godinama, koji je bio i tehnički i estetički, a i moralno zapušten, ali smo ipak u praktički dva, tri mjeseca tehnički osposobili teatar i potjerala se jedna nevjerojatna glumačka energija. Doista, ZKM danas funcionira snažno i prepostavljam da će, kad je ovo uspio izdržati, i dalje forsirati ambiciozne projekte.

Mislim da je Šnajder jedini kompetentni ravnatelj svih hrvatskih kazališta, a, dakako, mislim i da bi naša glavna nacionalna kazališna kuća, kad bi nekome u njoj i oko nje bilo stalo do kompetentnosti, morala raditi projekte takva zamaha, da bi joj to, dapače, bila trajna zadaća jer je za takvo što potpunije ekipirana od ZKM-a, a ne da se bavi difamiranjem Šnajdera na njegovo književničko-kolumnističko veselje, a na našu čitateljsku žalost i turobnost.

Razgovarao Igor Ružić