Izgubljene ambicije

Izgubljene ambicije

Autorski ambiciozan pristup u Nasljednicima Ruzowitzky je zamijenio komercijalnim pretenzijima, strogo slijedeći predloške američkoga žanrovskog filma

Scenarist i režiser lokalnoga njemačkog hita Opasna anatomija, četrdesetogodišnji Bečanin Stefen Ruzowitzky, znatnu je afirmaciju stekao sa svoja prva dva filma: austrijskim Tempom iz 1996, pričom o raverima gdje je, koliko se zna, prvi u dugometražnom igranom filmu uporabio Moviecam SL kameru koja omogućuje osebujna tehnička rješenja, i austrijsko-njemačkim Nasljednicima iz 1998, mračnom socijalno-političkom satirom o skupini seljaka uoči Drugoga svjetskog rata, koja je imala i redovnu američku distribuciju te je gotovo isključivo naišla na odobravanje tamošnjih kritičara. Odličan odjek Nasljednika svratio je pozornost američkih financijera na Ruzowitzkog pa je Columbia Pictures preko svog njemačkog ogranka sudjelovala u produkciji autorova novog uratka Opasna anatomija (Anatomie, 2000), s novopečenom zvijezdom međunarodnog sjaja Frankom Potente (Trči, Lola, trči).

Komercijalne pretenzije

Autorski ambiciozan pristup u Nasljednicima, Ruzowitzky je zamijenio komercijalnim pretenzijima, strogo slijedeći predloške američkoga žanrovskog filma, u ovom slučaju trilera. Opasna anatomija tako se logično nastavlja na u Njemačkoj vrlo uspješnu televizijsku žanrovsku produkciju proteklih dvadesetak godina, čiji je cilj bio što uvjerljivije preslikati zadani američki kalup, uglavnom bez autorske osebujnosti ili s njezinim minimumom, a s maksimumom zanatske korektnosti. S obzirom da je paradigma bila općenito jalova američka televizijska produkcija, nije joj se bilo preteško približiti pa je povremeno i premašiti, no ni takve domete ne treba podcjenjivati kad se zna da, primjerice, hrvatski filmaši imaju velikih problema sklopiti čak i takvo, kreativno slabo zahtjevno žanrovsko televizijsko djelce. Ruzowitzkyjeva Opasna anatomija zapravo je, za europske okvire, relativno visokobudžetna kinovarijanta odavno potvrđena i razrađena njemačkog žanrovskog televizijskog proizvoda, s tim da u njoj ima nešto više umjetničkih težnji, koje se pak iscrpljuju na kreativnoj razini holivudske eksploatacijske niskobudžetne produkcije s malčice izraženijim autorskim pristupom.

Film prati nadarenu studenticu medicine Paulu (Potente), koja je primljena na elitno sveučilište Heidelberg, gdje otkriva tajnu organizaciju Antihipokrati što se ne libi žrtvovati teške bolesnike u svrhu znanstvenog istraživanja. Antihipokrati imaju višestoljetnu tradiciju, a pravi su procvat, upravo na Heidelbergu, imali tijekom nacističke vladavine. Dvojica njihovih mladih članova posebno su beskrpulozni pa uskoro zaredaju ubojstva, a na udaru se nađe i Paula.

Fabula i milje mogu dijelom asocirati na Crichtonovu Komu ili danski postmodernistički hitić Noćni čuvar, koji je njegov tvorac Ole Bornedal sa znatno manje uspjeha rekreirao u Hollywoodu, no to su ipak bili kreativno potentniji filmovi. Ruzowitzky je jednostavno uzeo predložak trilera na njegovoj temeljnoj razini, posegnuo za najjednostavnijom žanrovskom shemom i smjestio je u specifični ambijent, ne trudeći se zadani uzorak elaborirati i usložniti. Istina, film ima trenutaka u kojima Ruzowitzky demonstrira stilsku darovitost, no cjelina je šuplja, a kao svojevrsna osobitost mogu se izdvojiti tek pretežna intelektualna i erotska dominacija ženskih likova, škakljiv pogled na znamenito hajdelberško sveučilište te ironičan svršetak, u kojem se na humorno-bezazlen način dosjetljivo poručuje da i nakon raskrinkavanja njihove organizacije Antihipokrati nastavljaju po starom. Poenta je dobro izvedena, ali motivi ženske dominacije i mračnog zaleđa elitnog sveučilišta tek su neobavezno nabačeni, jer Ruzowitzkog je znatno više zanimalo dosljedno slijeđenje nezahtjevnih klišea i laka prijemčivost njegova uratka nego produbljivanje male doze intrigantnih potencijala koje je njegov film imao.

Rezultat svega lako je gledljiv, mora se priznati i simpatičan, no sasvim isprazan ostvaraj, koji je uspio osvojiti njemačku publiku, ali na međunarodnom tržištu nije imao šanse. To je samo još jedan dokaz da doslovne neameričke kopije američkih uzora (ovdje se dakako ne misli na postmodernistički osviješteno kopiranje koje nikad nije lišeno osebujnosti, a pogotovo ne na filmove poput francuskoga Vučjeg bratsva, koje više crpe iz vlastite bogate riznice trivijalne kulture nego iz američkog nasljeđa) eventualno mogu polučiti uspjeh na matičnom tržištu, no na međunarodnoj sceni uvijek će daleko više imponirati autorski snažno obilježena djela od uradaka mediokritetskih prepisivača. Ili, drukčije rečeno, budućnost njemačkoga filma nije u Stefanu Ruzowitzkom, barem ne ovakvu njegovu izdanju, nego u Tomu Tykweru, koji se ne nadahnjuje holivudskim štancerajem, nego modernističkim igralačkim (Trči, Lola, trči) i ekspresionističkim nasljeđem (Princeza i ratnik).

Damir Radić