Otvoriti kazališta mladim koreografima

Otvoriti kazališta mladim koreografima

Za svaku kritiku treba jako mnogo znanja, da biste dobro pisali o jednom Labuđem jezeru, morate ih vidjeti dvadeset. Kritika i ocjenjivanje sastoje se u odnosima. Dnevni tisak nema dovoljno ljudi koji ples stvarno razumiju

Milko Šparemblek (73) najveći je hrvatski baletni umjetnik današnjice, jedan od onih čija je slava odavno dosegnula svjetske razmjere. Od 1948, kada postaje član Baleta Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, do danas taj plesač, koreograf, dramaturg, baletni i operni redatelj i pedagog ostavio je traga na najvažnijim baletnim pozornicama svijeta. Tri godine bio je direktor Baleta Opere Metropolitan u New Yorku, četiri godine Direktor Gulbenkian Baletta u Lisabonu, tri godine direktor Baleta u Lyonu, bio je baletni majstor u Baletu 20. stoljeća Mauricea Béjarta u Bruxellesu, a dvije godine i direktor Baleta HNK u Zagrebu. Na scenu je postavio više od stotinu baleta, opera i drama te snimio nekoliko desetaka televizijskih filmova i emisija.

Šparemblek je rođen 1928. u Farnavesu kraj Dravograda u Sloveniji, gdje mu je zbog ozljede u četvrtoj godini života umalo bila amputirana gotovo smrskana lijeva noga. Zaostanak u tjelesnom razvoju nadoknadio je intenzivno vježbajući atletiku što mu je jako pomoglo u baletu, kojim se intenzivno bavi od devetnaeste godine života. Školovan u klasi slavnih zagrebačkih plesnih umjetnika Ane Roje i Oskara Harmoša, Šparemblek ubrzo postaje prvak zagrebačkoga baletnog ansambla, u čijim predstavama s velikim uspjehom pleše glavne uloge i u klasičnom i u suvremenom repertoaru. Godine 1953. (uz preporuku osnivačice i direktorice engleskog baleta Ninette De Valois) dobio je francusku stipendiju za školovanje u Parizu kod glasovite Olge Preobraženske. U klasičnom baletu usavršava se i kod Sergeja Perretija i A. Iliča, a bio je i član plesnih trupa Janine Charat, Milorada Miškovića i Ljudmile Čerine. Suvremene plesne tehnike izučavao je kod Marte Graham i Joséa Limona. Šparemblekova su djela postavljana u Parizu, Londonu, New Yorku, Veroni, Ateni, Lisabonu, Rio de Janeiru i ostalim svjetskim metropolama.

O umjetnikovoj vitalnosti najbolje svjedoči njegov posljednji angažman na izvanrednom baletu Johannnes Faust Passion, koji je s velikim uspjehom praizveden u HNK u Zagrebu, a spomenimo i zanimljiv podatak da sa (27 godina mlađom) suprugom Spomenkom, bivšom balerinom, ima dva sina, od kojih je prvoga dobio u šezdesetoj, a drugog u sedamdesetoj godini života.

Upravljali ste nekim od najuglednijih baletnih kuća u Americi i Europi, kao i zagrebačkim baletom. Možete li usporediti svoja iskustva?

— To je dosta jednostavno. Kad ste direktor baleta u Francuskoj ili u Americi, dok ste na tom mjestu, vi ste uistinu gazda, a nakon toga odgovarate i za eventualne propuste ili ste maknuti. Dok vladate tim prostorom, dok ste odgovorni za tu trupu i za njezino funkcioniranje, tu nema mnogo razgovora, pregovora i dogovora, zato što je sve definirano ugovorom s kojim se ulazi u posao. Čvrsto su definirani svi odnosi i sve odgovornosti i sva prava, sindikalna i ostala, tako da su unaprijed otklonjeni problemi te vrste. Ukoliko ne dolazite raditi ili načinite neke greške, pokažu vam točku u ugovoru koju ste povrijedili i morate odmah odgovarati. U zagrebačkom HNK događalo se, u vrijeme kad sam ja došao ovamo, da stara pravila više nisu vrijedila, novih nije bilo, tako da se nije znalo tko pije, a tko plaća, tko ima pravo što reći i o čemu odlučivati. Vani je ideja patrona, onoga koji je odgovoran, apsolutno jasna. Vi naknadno možete odgovarati, i cijelo će se vaše razdoblje definirati, opisati i prosuditi, ali dok ste na tom mjestu vi ste apsolutni gazda, sa svim greškama, dobrim i lošim stvarima koje ste činili.

Ovdje se tada nije znalo tko što radi, koja je uloga sindikata i da li ga ima ili nema. Znamo da su do devedesetih postojali savjeti, koji su često bili kočnica. Sukob između direktora i savjeta bio je trajan, savjet je htio vladati, a svatko iz savjeta htio je imati veću plaću, a to se i događalo. Predsjednici savjeta priskrbili su si uglavnom sjajna mjesta, postali su prvi plesači, prve plesačice, prvi solisti s najboljim plaćama, jer tu direktor nije mogao intervenirati niti je imao pravo veta.

U Metropolitanu ste prije trideset godina bili direktor baleta. Možete li nešto više reći o tom razdoblju?

— Metropolitan je američki organizirana kuća, koja nema nikakve državne dotacije. Nitko joj ne daje novac, osim privatnika, koji to čine na kraju godine. Kad bi nedostajalo četiri, pet milijuna dolara, pojavili bi se neki ljudi koji bi dali velike svote novca, slikali bi se pred Metom i bili nekakvi patroni ili sponzori, što bi njima mnogo značilo u, primjerice, Teksasu. Svake godine došao bi u Metropolitan sitni gospodin s velikim šeširom iz Teksasa i donio milijun dolara. On bi napravio veliku fotografiju čeka od milijun dolara, šest metara dugu i četiri metra visoku i kad bi svi došli, on bi predavao mali ček pred velikim čekom. Njegov oblik patriotizma ujedno je i pragmatizam, jer mu je time oprošten dio poreza, ali on time dobiva na ugledu u prostoru gdje on živi.

Kad biste došli u Met, trećeg ožujka počeo je rad i dobili smo jednu knjigu od tristo stranica u kojoj je, stranicu po stranicu, dan po dan za cijelu sezonu, bilo točno upisano: studio broj jedanaest u tri poslijepodne proba se to i to, gospođa dolazi iz Tokija, a direktor orkestra dolazi iz Milana, pa vas molimo da to poslijepodne bude lagana proba jer će oni biti umorni od puta. Onda počinje drugi dan, za scenu trebaju četiri stepenice, proba završava u jedanaest i petnaest, s pauzom od petnaest minuta i sl. To je sve na gotovo kompjuterski način radio gospodin Herman, sjajan stručnjak koji je poslije postao direktor opere u Miamiju. On bi tako vrlo precizno pripremao sezonu, od koje bi se osim u slučaju nepredviđenih događaja, bolesti i sl. rijetko odstupalo. Organizacija mora biti takva jer svaki poremećaj utječe na desetke ostalih kazališta, interpret koji je dvije večeri pjevao u Milanu mora sutradan biti u New Yorku. Organizacija je bila sjajna jer je morala biti. Plaće su bile sjajne i novca je bilo, ali se jedan od pomoćnika direktora bavio samo troškovnikom. Npr., ja sam u jednoj operi htio da naš ručni vez bude na rubu odjeće, i on je pitao koliko bi to koštalo, i to je bilo oko dvadeset i osam tisuća dolara. Jako se pazilo na novac, usprkos skupim produkcijama, i čim se moglo, pitalo se da li to može biti nešto jeftinije, da li je moguće, ako nešto košta dvjesto dvadeset tisuća, smanjiti troškove na sto pet tisuća. Većina režisera, scenografa i kostimografa pronašla bi rješenje unutar zadane svote. Pazili su na to jer se živjelo jedino od karata, ali svaku večer predstava je bila rasprodana, svih četiri tisuće mjesta.

Kad je Zefirelli režirao neku operu, otišao je na Siciliju, kupio je za relativno malen novac originalne kostime iz Sicilije, za mlade i stare glumce. Radio je s velikom pažnjom s asistentima, stvarajući svaki detalj točno onako kako to po njegovu mišljenju treba biti. Bilo je i drugih vrsta opera, koje nisu bile stvarane na taj način, ali za svaku novu operu koja se probala glavni interpreti morali su pet tjedana biti na raspolaganju. Generalni direktor Bing radio je vrlo solidno, vrlo pažljivo i s velikom ljubavlju prema ljudima. On bi svaki dan došao pozdraviti ljude u garderobu. Onda je načinio kobnu grešku da je zbog nekog novca rekao da će otići ako mu ne plate. Tako smo svi mi otišli, jer se automatski daje otkaz zajedno s onim koji vas je angažirao.

Kako je došlo do vašeg angažmana?

— Radio sam plesne scene za Romea i Juliju, a Bing je bio čovjek koji bi došao gledati probe, sjeo bi u dvoranu i gledao kako se ponašate, kako vodite ljude, kako ljudi odgovaraju na to, kako se oni ponašaju. Nakon prvoga tjedna probe pozvao me u direkciju i pitao da li bih htio preuzeti direkciju baleta. Odgovorio sam da bih, ali nisam imao mnogo vremena, pa sam mu ponudio dvadeset tjedana na godinu, što je on prihvatio. S dvadeset tjedana na godinu angažirao sam koreografe, vodio klase, pripremao potrebne audicije. Romeo i Julija bili su na repertoaru dvadeset godina, sve donedavno.

Radili ste brojne poslove, od plesačkih i koreografskih do scenarističkih i redateljskih...

— To je sve sličan posao. Sve je to isti posao, teatar, televizija, film, samo što se tehnički drukčije pristupa. Najbolji dio posla obavio sam u Lisabonu, gdje sam imao najveću slobodu odlučivanja. Metroplitan je operna kuća čiji balet ima tridesetak ljudi i davao je stanovite predstave, ali uglavnom je sve bila opera, dok je formiranje baletne grupe u Lisabonu bilo mnogo zanimljivije jer je prijašnja trupica bila opterećena engleskim provincijalizmom. Gospođa koja je došla u vodstvo cijele te fundacije htjela je to promijeniti i nakon neke moje predstave u Parizu pozvala me da se time pozabavim. Tako smo prešli na nešto sasvim drugo, i ono što se radilo u Lisabonu bilo je sjajno, i ta grupa bila je među prvih pet grupa u Europi. Jako su se dobro razvili u smislu suvremenoga baleta, koji apsorbira suvremenu i klasičnu tehniku tako da nema neprijateljstva ni animoziteta među tzv. žanrovima. Suvremeni balet apsorbira apsolutno sve što se dogodilo u ovom stoljeću, bez ikakvih predrasuda, i ne vidim zašto bi jedan pokret bio vredniji od onog drugog. Sve je to za upotrijebiti, od svih mogućih folklora do novih pokreta. Ne vidim nikakvih zapreka da se sve to iskoristi u danom momentu.

Što taj suvremeni balet ipak čini baletom, a ne suvremenim plesom? Što je glavna odlika plesa kojim se vi bavite?

— Sve to zovem kazališnim plesom. Vratio bih se na vrijeme kad se počelo govoriti o tome da se plesom može izraziti, ne uvijek neki slijed događaja, ali neke emocije, neki odnosi itd. Tada se kazališni ples sjajno razvio, bez obzira kako tko misli o tome. Moja generacija apsorbirala je sve moguće tehnike i stavila ih u službu kazališnoga plesa, plesa koji uveličava ne misiju, nego neke odnose, u kojem postoje neke bazne ideje i koji se bavi preforming artom danas. Danas ples nije uvijek kazališni ples, on može biti jako zatvoren u sama sebe i sam sebe predstavljati, što je vrlo točno. Ples ne mora nikomu ništa dugovati, ni literaturi, ni slikarstvu, ni kiparstvu, ni glazbi, ali i može. Mislim da je to uvijek neki srednji put. Ples ne smije biti zatvoreni mali događaj, u kojem su svi među sobom i pleše se za sama sebe.

Što je najbitnije u postavljanju nekog komada?

— Pročitati neki materijal potpuno iznova. To se dogodi svakoj generaciji po nekoliko puta. Generacija koja je iznova pročitala neki materijal zapanji se kako stoje stvari. Kada čovjek gleda materijal kojim se poslužio i kako je točno pročitao dramaturški problem i riješio ga, jedno novo dublje čitanje materijala pruža mu mogućnost da se pročita i na potpuno drugi način. Tako se događa renesansa u operi u posljednje vrijeme. Kvaliteta čitanja opere iznova znači zaboraviti sve ono što je bilo viđeno prije. To se danas u nas teško može dogoditi i to zahtijeva golem broj proba i neprestanu prisutnost svih ljudi, do čega mi ne možemo doći. Mi ne možemo poput Nijemaca postići da nam jedna ekipa bude stalno na raspolaganju. Ja sam radio ovdje Carmen. U jednom času dođe vam nositeljica glavne uloge i kaže da je neće biti jedanaest dana jer je samohrana majka, njezina je plaća dvije tisuće i dvjesto kuna i ide u Rijeku pjevati Eru dva tjedna. To su te tipične prilike, koje ipak sprečavaju da se ponekad nešto učini korektno do kraja.

Osim pitanja ovlasti direktora, koji su bili razlozi zbog kojih ste se povukli sa mjesta direktora Baleta u HNK-u?

— Smatrao sam da sve to skupa ne funkcionira kako treba. Nisam se htio baviti sporednim stvarima. Odnosi, prava i dužnosti sa svih strana nisu bili definirani. Nije se znalo tko stvara u tom teatru probleme, koje je pravo sindikata, koje je radno vrijeme, koja su moja prava u odlukama o repertoaru. To je bila neprestana gnjavaža. Mislio sam da gubim vrijeme i zdravlje. Ako gledamo ulicu, ukoliko se red koji uspostavlja crveno i zeleno svjetlo u trenutku sruši, nastaje kaos u gradu. Znam da crveno i zeleno svjetlo stvaraju pritisak, ali se onda nekako može preživjeti. Ovdje toga nije bilo i nastao je kaos. U svakoj je instituciji ista priča ako odnosi nisu jasni. Odnosi, prava i dužnosti u nekoj instituciji moraju biti čvrsto definirani. Da vam pravo kažem, novac i nije takav problem jer vas manje novca prisiljava da imate ideje. To me podsjeća na prvo razdoblje mog rada kad nitko nije imao novca, ali imali smo sjajnih ideja, i radili smo sjajna djela. Nije uvijek novac u pitanju. Minimalno morate imati i to minimalno teatar ima, ima svoj atelijer, može napraviti stanovit broj kostima, dekora, ako nema novca za kostime, onda ih pojednostavni, ako nema za dekor, to može riješiti još jednostavnije. Ono što nam treba je vrijeme, vrijeme za jednu produkciju.

Ono što se događa Amerikancima u smislu produkcije idealno je, daje se predstava, onda se ide po provinciji dva mjeseca i vide se sve greške. Onda se vraća pa se reže i dodaje. Kad sam bio u Lisabonu, angažirao sam darovitoga koreografa. Vidio sam njegove probe u New Yorku i oduševio me. Rekao mi je da mu treba tjedan dana za zabunu. I stvarno se zabunio u posljednjem stavku i dobio je osam dana više. Važna je mogućnost da materiju ako nije uspjela, iznova uzmemo u ruke i preradimo, i u tome su Amerikanci sjajni. Svi režiseri u Metu tu su mogućnost dodali u svoje ugovore.

Možete li izdvojiti najveće baletne umjetnike s kojima ste radili u svojoj karijeri?

— Radio sam s mnogo ljudi pa mi je teško reći. Radio sam s nekoliko tisuća izvođača, četrdesetak teatara plus trupe. Najbolji ljudi koje sam imao ipak su bili plesači pariške opere, koji su imali savršenu baletnu tehniku i bili spremni na sve drugo. Oni nisu imali više nikakvih negativnih stajališta prema drugome. To je možda trenutačno najbolja škola i imaju najbolje produkcije na svijetu.

Bio sam dva puta u žiriju u pariškoj operi. Na natječaj za četiri mjesta u školi pojavilo bi se četiristo ljudi. Trebao bih izabrati tu četvoricu, a izbor je bio strašno težak. Kada za izbor ostane petnaest ljudi, onda se pozovu njihovi roditelji, da se vidi kako izgleda njihova mama, kako izgleda tata, kako brat, kako sestra i onda se radi antropološka mjera svih odnosa. Imali smo susret u pariškoj operi s nekim onižim plesačem koji je osam godina dobivao prve nagrade. Na kraju ga nisu htjeli primiti, a prema pravilu morali bi ga primiti u parišku operu. On ih je tužio tvrdeći: Ja sam osam godina u školi, morali ste mi reći da sam prenizak i da me nećete primiti. Dobio je spor i golem novac.

Kakav je potencijal kazališnoga plesa u Hrvatskoj?

— Slab ukoliko se obje škole ne reformiraju, ne dobiju prostore kakve trebaju, jer obje škole rade u neprimjerenim adaptiranim stanovima. Ako ne dođe do toga, loše nam se piše. Hrvatska uzima stare vojne eksperte iz Amerike koji koštaju između deset i dvadeset tisuća dolara mjesečno. Nismo nikada došli do toga da za obje branše, balet i suvremeni ples, angažiramo razne pedagoge koji bi odgojili naše pedagoge i naše plesače. To ima svoju cijenu, i to je jeftino jer mi svake godine posuđujemo ljude s istoka koji su jeftini. Mi moramo uzeti ljude koji su plaćeni i za to odgovorni, a nakon pet, šest godina djelovanja odgoje i pedagoge i plesače i misao o svemu tom. Dok se za to ne plaća, nogomet dobiva novac bez problema. Jučer čitam novine u kojima Šuker kaže: Izvolite naći sto milijuna maraka da si kupite toliko i toliko novih igrača. U plesu ne možemo ni doći do takva razgovora.

Jasno je da je mala scena na Akademiji premala, ali se može vrlo zanimljivo iskoristiti. Ja sam nekoliko puta radio na maloj sceni u Parizu. Ta scena ima šest metara sa šest, ali bilo je vrlo zanimljivo jer ste mogli izbjeći sve ono nepotrebno i raditi bitno, što se pokreta tiče. Mala scena omogućila bi mladim koreografima da predstave svoje predstave, dolazili bi često na predstave i to bi bila dužnost Akademije spram HNK.

Kakva su vaša iskustva u razgovorima s ministrima kulture u Hrvatskoj?

— Nešto sam malo razgovarao s ministrom Vujićem oko problema Dubrovačkih ljetnih igara. Nijednoga prijašnjeg ministra nisam uspio vidjeti. Pokušavao sam, ali oni nisu nikad imali vremena. Nisam nikada razgovaro o problemima profesije.

Što bi državna tijela konkretno trebala napraviti?

— Ključno je školovanje hrvatskog plesača, jer taj plesač ili koreograf zacijelo nije manje darovit od stranih. Mnogo smo govorili o višoj školi, no mi do toga ne možemo doći. Analitički provjerimo cijelu svoju povijest s novim plesačima i koreografima. Mi uopće nemamo plesnih arhiva, ni o sebi samima, ni o drugima. To bi također koštalo desetak tisuća dolara, da se ide u Lincoln Center Library ili u Stockholm i da se skupi građa i analizira otkad djela postoje. Vidjet će se da to traje od 1840, pa treba analizirati što se dogodilo u našem zvanju tijekom tih sto i pedeset godina i na temelju toga izvući neke zaključke. Kada već ne možemo imati visoku školu tehnike, mogli bismo imati školu razmišljanja što je to ples, koja je njegova funkcija, kako se ples razvija unutar raznih socijalnih struktura u kojima je djelovao, jer on je organski vezan sa socijalnom i političkom strukturom. Te velike manifestacije vezane su uz političku odluku da se prikaže sjaj nekog dvora, i tako je to išlo godinama. Sada treba drukčije misliti. To je odraz vrlo jasne situacije sustava u kojem se živi. Kad vi gledate romantičnu balerinu, postoje pijedestali koje ona mora držati, to je odjek mjesta koje ona ima u društvu. Ideja grupe neće nestati, ona se promijenila. Mislim da velike trupe neće nestati jer ih održava inercija još od grčke tragedije, koja je naša europska.

Što se još može napraviti za mlade plesače?

— Imamo u teatru ljude koji imaju talenta, i vidim da koreografski potencijal u Zagrebu doista postoji. Njima gradska kazališta trebaju otvoriti prostor kako bi mladi koreografi imali mogućnost da rade. Radili su mnogo u ZKM-u, no čujem da im ZKM zatvara vrata. Je li to istina, ne znam, ali ako jest, onda je to katastrofalno.

Snimate li još balete za televiziju?

— Snimam za slovensku televiziju, jer našu balet ne zanima. Uredništvo za ozbiljnu glazbu i balet slovenske televizije proizvodi četrdeset emisija godišnje, od vrlo suvremenog do ekstremnog starog plesa. Kad sam slavio pedesetogodišnjicu, oni su mi snimili sjajan film od jednog sata. To nam nedostaje, jer televizija nas je malo zapustila.

Kako ocjenjujute praćanje predstava u pisanim medijima?

— Svakih pet, šest godina iznenađeni ste nečijim kapacitetom analize i nađete nekoga tko je analitički pratio projekt. Za svaku kritiku treba jako mnogo znanja, da biste dobro pisali o jednom Labuđem jezeru, morate ih vidjeti dvadeset. Kritika i ocjenjivanje sastoji se u odnosima. Dnevni tisak nema dovoljno ljudi koji ples stvarno razumiju.

Što radite danas, nakon Fausta?

— Sad ništa, ovdje uopće nemam nekog posla. Kad bih ja morao živjeti od posla u Hrvatskoj, mislim da bismo obitelj i ja umrli od gladi. Većinu vremena provodio sam vani i većinu novca što sam uspio zaraditi za život zaradio sam vani, jer nema nikakve mogućnosti da se od tog posla živi u Hrvatskoj. S inozemnim kućama vodim brojne pregovore, a koliko će od tih pregovora uspjeti, nikad se ne zna. Danas imam slabiju mirovinu od zadnjih plesača, koja iznosi dvije tisuće i dvjesto kuna.

Razgovarao Zlatko Vidačković