Bijeg od samoće

Bijeg od samoće

Postoje filmski autori nevelikih opusa. Razlozi tomu mogu biti različiti, objektivni i subjektivni. U nas su gotovo uvijek objektivne naravi, i to u većini slučajeva financijske. No, kvantitativnost nije presudan moment u autorovu opusu. Da je tako, onda bi Jacquesa Tatija odmah trebalo smatrati nebitnim autorom. Jer, taj genij komedije snimio je tek pet igranih filmova

Stvar ipak nije tako jednostavna, jer, barem u nas, broj nesnimljenih filmova često u velikoj mjeri nadilazi broj snimljenih. I, naravno, budući da ideje zastarijevaju ili se pak gubi interes, ili više nije trenutak, nesnimljeni filmovi ostaju nesnimljeni. To za sobom povlači činjenicu da su pojedini redatelji svrstani u fahove, budući da (još) nisu uspjeli realizirati one filmove koji bi po svojim obilježjima bili različiti od onih po kojima su poznati.

Najprije prepoznat na osnovi dokumentaraca o zagonetnom, tajnovitom, dakle temporalnom aspektu arhitekture hrvatskih ranokršćanskih crkvica, kao autor čiji je interes usmjeren ozbiljnim, sakralnim, hermetičkim temama, Bruno Gamulin morao je uložiti dodatne napore da pokaže da ga zanimaju i svjetovne, svakodnevne teme. Hermetičnosti je pridonijela i činjenica da je Gamulin istodobno i profesor povijesti umjetnosti i filozofije, ali i dva igrana filma — Ljeto za sjećanje i Sedma kronika — koji su naglašenom vizualnošću, fotografijom Enesa Midžića, upućivala na autora zaokupljena problemima što, ponajprije, nose duhovni predznak, estetski ili etički. Smještaj cjelokupnog zbivanja u ladanjski okoliš u Ljetu za sjećanje i glavnine zbivanja u sakralni prostor u Sedmoj kronici otvarali su velike mogućnosti za vizualnu eskpresivnost s jedne, ali i za naglašenu duhovnost protagonista s druge strane, bez obzira bila riječ o školskim praznicima senzibilnog dječaka u njemu začudnoj okolini ili životnoj situaciji ekstremne egzistencijalne ugroze.

Najopćenitije rečeno takvi autori prepoznati su kao oni skloniji deskriptivno-analitičkom, ponajprije psihološkom, no narativno-akcijskom, dakle fizičkom. Utoliko se posljednji film Brune Gamulina — Polagana predaja — jasno žanrovski profiliran kao film ceste — mnogima može činiti kao stanovit zaokret u njegovu interesu. Ipak, nije sve tako jasno i očigledno kao što se može učiniti na prvi pogled ili na prvo (često, nažalost) i jedino gledanje. Sve se može pokazati u drukčijem svjetlu, ako se upravo u filmovima, po općem mišljenju suprotnih značajki, pronađu zajedničke crte koje nisu proizvod slučajnosti ili puke činjenice da je riječ, npr., o filmovima snimljenima prema književnim predlošcima.

Za to se treba ograničiti na samo jedan element — odnos protagonista i prostora u kojem se nalazi. U sva tri filma ni jedan od protagonista nije, najbanalnije rečeno, doma. Svi se nalaze izvan uobičajena životnog okoliša: dječak je kod ujaka na selu, bjegunac najprije u zatvoru, a protagonist posljednjeg filma na cesti. Ni jednom od tih ljudi nije poznat okoliš u kojem se nalazi. Djetetu je zagrebački stan zamijenjen prirodom i sobama osvijetljenim petrolejkama, bjeguncu zatvor samostanom, a posljednjem radni prostor automobilom na otvorenoj cesti.

Tako su sva trojica prepušteni vlastitoj inteligenciji, koja se definira i kao sposobnost snalaženja u novim sutuacijama. One su istodobno i prostorne i socijalne: jer, novi prostori pretpostavljaju i nove ljude: djetetu su to neobični ljudi na selu: seljaci i umjetnici, bjeguncu časne sestre, a putniku stranac koji nakratko postaje njegov prijatelj. Premještanje u novi prostor pretpostavlja, naravno, i fizičko savladavanje prostora, dakle put: kolima s konjskom zapregom, plivanjem ili automobilom. U sva tri filma Gamulinovi protagonisti putuju (ili bježe). I dok su u dva prethodna filma naglasci bili na krajnjim odredištima putovanja, u Posljednjoj predaji naglasak je na samom činu putovanja. No, bilo putovanje kraće ili duže, sve Gamulinove junake muči isti problem: samoća u različitim oblicima: dječak je osamljeni svjedok zbivanja i povjerljivi sugovornik generacijski posve različitim osobama, bjegunac je po naravi osamljenik, kao i putnik na cesti. No, svi se Gamulinovi likovi i vraćaju, iako izmijenjeni, onamo odakle su krenuli: dječak kući i roditeljima, putnik u svoj grad, a bjegunac, samovoljno, u zatvor. Putovanje je za Gamulina i fizički proces, ali, istodobno, i mentalno-spoznajni. Stoga su za njega odlasci i dolasci vrlo jaka dramaturška mjesta. Stvar završava tamo gdje je i počela, ali ništa više nije kao prije. Film, kao i glazba, ima beskonačnu mogućnost varijacija. Osobito Mozartova.

Koji je segment najteži unutar domaće produkcije?

— Najteže je odlučiti se i sebe nagovoriti da poduzmeš sve one radnje koje su ti poznate i koje u sebi nose toliko diletantizma i amaterizma i da sve to skupa prebrodiš, zaobiđeš, nagovoriš i da dođeš do jedne ekipe koja razumije tekst i koja sa zadovoljstvom ide u produkciju. Te su odluke povremene, pauze su dugogodišnje i, nažalost, u nas ne zvone telefoni s pitanjem hoćete li mi ovo ili ono izrežirati. U nas prvo izmisliš problem, onda izmisliš temu o tom problemu, onda izmisliš scenarij o toj temi i onda ga snimaš. U nas scenariji ne kolaju.

Kakva je pretprodukcija?

— Pretprodukcija je danas svijetli trenutak kinematografije, jer u njoj su sve ideje još izvedive, sve glumce moguće je dobiti, svi su tereni dostupni, nema opterećenja negativa koji je već u kameri i sve ukazuje da će to biti veliki film. E, onda krenu ograničenja: ne može onaj, ne može ovaj, ne može ona kamera.... Ti naši apsolutni kriteriji postanu dinamični, a to se svodi na to da ih snižavamo do nekog praga za koji svi tvrdimo da je to još film Bruna Gamulina. Zato su pretpripreme veličanstveni dio filmske produkcije, jer jedna uža ekipa s mnogo entuzijazma govori glasno, punim ustima, bez opterećenja niskog budžeta koji će tek doći kao naša zadanost.

Počinju li u produkciji najveći problemi?

— Tako se čini, ali nije. Čak su i naši scenariji odveć ambiciozni za ovu vrstu budžeta koju mi možemo na ovom terenu akumulirati. Mi smo čak napravili nekoliko nevjerojatnih spektakala za nevjerojatno malen novac. Govorim samo o posljednjem desetljeću. Mislim da je Sokol ga nije volio Branka Schmidta epski film s godišnjim dobima, sa žetvama, sjetvama, dakle svim onim što je neprispodobivo kategoriji filma niskog budžeta. Ja sam bio producent filma i znam da je dobio novca koliko i svi drugi. Mi nemamo tu vještinu pisanja autorskog, komornog filma gdje bismo potrošili svoj talent i talent pet-šest glumaca kao što radi niz autora unaprijed svjesnih ograničenja koja nosi budžet. Mi nemamo kategoriju komornog filma. Mi mislimo da film mora, za razliku od televizijske drame ili filma, biti veličanstven, da mora biti kroz tri generacije, a de facto trebali bismo raditi na tome da mikropogled komornoga filma razvijemo koliko god je to moguće. Za to, naravno, trebaju neke suptilnije dorade nas samih: to znači veći rad na mikrodramaturgiji i mnogo više vremena za rad s glumcima, jer komorni film nose uglavnom glumci.

Polagana predaja nosi odlike filma ceste. Koliko je on moguć u Hrvatskoj?

— Postoje jedino odredišta. Ni jedna cesta nije dovršena. Ideš kroz Liku, tuneli nedovršeni, vijadukti nedostaju. Uglavnom, to je neka krpačina. No, cestu ne čini asfalt, nego je čine destinacije: od — do. Krenuo si odnekud nekamo — dramaturško iščekivanje što će se dogoditi kada se tamo stigne. Te su naše ceste prekratke i u kilometraži i u promjeni krajolika, prekratke su da bi se razvilo dramaturško vrijeme za neke veće promjene bilo kojeg tipa.

Roman Gorana Tribusona?

— Kada sam prvi put adaptirao taj roman, raskupusao sam knjigu, pa sam ostao bez nje. Više je u Zagrebu nije bilo moguće kupiti, pa sam je našao u Beogradu u nekom skladištu. Svaki roman ceste odlijepljen je od rutine obiteljskog života. U njemu nema mame, tate, tete, susjede... Postoji čovjek, biće koje je samo sebe lansiralo u krajolik. I u tom krajoliku on mora stalno dokazivati svoju egzistenciju. Ne može reći ja sam sveučilišni profesor, jer to u kanjonu Paklenice, primjerice, ništa ne vrijedi. To biće jednostavno mora savladati tehnologiju preživljavanja. To je stanje koje je pretcivilizacijsko. Svaki roman ceste diše novostečenom slobodom, slobodom kojoj svi žudimo, a kad je dobijemo, ne znamo što ćemo s njom. Nakon nekoliko sati putovanja pojavljuje se fenomen samoće, što se kompenzira mobitelima, budalaštinama. Jedan takav putnik postoji kod Tribusona. Nasrće na prvog autostopista. Oni su apsolutno različiti, ali su braća po samoći. Cijena prolaznoga prijateljstva, koja je nova kategorija u Tribusonovu djelu, ima svoje dobre i loše strane. I onda dolazi do amalgama koji u filmskoj literaturi zovu perfect stranger. On ima te dvije strane: oživljava te, ali je njegova logika života suprotna tvojoj. U početku veze vidljiv je ne odveć dramatičan, ali tugaljiv kraj. Pitanje je samo kako će naši odigrati svoje karte i kako će se to dogoditi na našoj cesti.

Koliko je naša literatura pogodna za filmsku adaptaciju?

— Sve moje adaptacije su adaptacije dronjaka. Matoša (Ljeto za sjećanje) sklepao sam od šest novela, tri crtice, dijela autobiografskih zapisa koji nisu objavljeni — metodom patchworka napravio sam film. Sedmu kroniku napravio sam po neobjavljenom romanu, i to romanu koji je napisan bez namjere da se objavi. U našoj literaturi ti otpaci, skice za roman, skice za priče, nedovršeni romani, bolji su za film nego remek-djela naše literature. Dobar je primjer Babajine Breze. To je film prema noveli koja nije ušla u sve zbirke antologijskih novela domaće književnosti. Romani uglavnom boluju od viška fabule i likova i sva se adaptacija sastoji u redukciji. Najbolje je adaptiran scenarij onaj koji je najbolje destruirao roman.

Je li problem scenarija najveći problem domaćeg filma?

— Estetska je vrijednost scenarija irelevantna ako se ne pretpostavi snimanje filma. Tko jamči da će scenarij biti snimljen? To su sve polufabrikati, skice koje tek kad prođu na Fondu idu u doradu, onda je već kasno, onda se to ne obavi kako treba. Ali pošteni scenarij koji je dovršen, koji na tržištu luta godinu dana i nudi se za realizaciju, to još nisam vidio.

Izbor glumaca: zašto baš Filip Šovagović i Sven Medvešek?

— U romanu postoji generacijska razlika između njih dvojice. No, meni je zanimljivije bilo imati dvojicu iste generacije s različitim polazištima. Jedan ima sve, kao Pero (Filip Šovagović), a drugi, Lukas (Sven Medvešek), s nedovršenim školovanjem, dijasporom, majkom koja je izbjeglica, ostaje s druge strane cilja. To su članovi iste generacije neusklađenih startova.

Lucija Šerbedžija?

— Zanimljiva je ta poetesa, koja je u romanu vrlo kratka epizoda. U filmu ceste uvijek nađeš ženski lik koji se odmetnuo. Doduše, to su privremeni bjegovi iz obitelji, ali u tako krhkim bićima vidiš mnogo više hrabrosti da prežive na cesti. Njezin je ulog u slobodi mnogo veći. Taj sam lik najviše razvio.

Epizodisti?

— U klasičnom filmu ceste epizode su kao i u klasičnim antičkim dramama. Čovjek na pumpi je čovjek na pumpi koji gleda sumnjičavo i prijavit će te policiji ako na stražnjem sjedalu vidi pušku. Zanimljivo je zapažanje žene jednog ambasadora u Puli nakon gledanja filma.

Pitala je zašto se veliki dio filma odvija u zahodima. Odlično pitanje. Jer, čovjek bez kuće upotrebljava javne umivaonike, školjke i tu zapravo dolazi u besraman odnos s intimom drugoga. Beskućnici su beskućnici. To je gotovo jedini oblik društvene prostorije, doduše najtužniji, ali... Ima jedna Tribusonova rečenica: »Svi su recepcioneri na Jadranu isti«. Da ne bih zaboravio tu rečenicu, sve recepcionere u filmu igra isti glumac — Dražen Kühn. To je odličan diptih: musavi i bahati recepcioner.

Koliko možemo jedan uvezeni žanr, smještajući ga u našu sredinu, zadovoljiti u svim njegovim vidovima?

— Ne možemo. Ali možemo, na našu žalost, ali sreću filma, ponuditi objekte megaspilbergovskih dimenzija: npr. porušeni most od nekoliko milijardi dolara, i to takav lokalitet gdje uza srušeni most samo nekoliko metara dalje stoji novi.

Ne treba ići u imitaciju žanra, moraš se truditi da pronađeš nešto autentično.

One žute trakice od minskih polja, primjerice, koje spaziš krajičkom oka, nastojiš zaboraviti, ali ih ne možeš zaboraviti. Tu je film dijelom skrenuo izvan žanra u komponentu koja po svojim razmjerima može biti primjerena, npr., atomskom zagađenju u američkim filmovima ceste. Oni tu ezoteriju moraju umjetno graditi, a mi je imamo u zbilji.

Enes Midžić?

— Enes Midžić klasičan je suputnik. Njega sam sreo na Akademiji, ne prije. Ima tandema u domaćoj kinematografiji. To su dueti koji fermentiraju tijekom četiri godine Akademije. Mislim da je simbioza s kamermanom u našim uvjetima prirodna i logična: ono što bi Miklos Janco rekao: na Zapadu se film radi s novcem, a na Istoku s prijateljima. Enes me je pratio i u onim razgovorima kad se film tek izlegao i na nekim terenima za koje nikada nije bio plaćen. Vrlo su prirodne te simbioze, jer je taj posao toliko zamršen da moraš imati čvrst stup na koji se možeš osloniti.

Montaža, ritam?

— Pokušao sam prikazati motoriku našeg kretanja kroz aktualnost u kojoj je sve fragmentarno, gdje su rečenice nedovršene, gdje se simultano razgovara s više ljudi, pokušao sam dočarati tu našu paranoju i ludilo, što nazivamo normalnim životom. Htio sam sustavno uhvatiti tu frenetičnost u filmu. Brzina i frenetičnost nije stilska namjera, nego naprosto površinski dotaknuta shizofrenija u kojoj živimo.

Koliko ulažemo u plasman filma? Je li nam to bolna točka?

— To ne da je bolna točka, to je crna rupa domaće kinematografije. Kad je film gotov, uvijek je u laganim produkcijskim dugovanjima. Stoga, kad treba uložiti u promidžbu filma, nema novca. A i energija je pri kraju. Neki drugi ljudi, drugi stručnjaci trebali bi preuzeti film kao proizvod i približiti ga publici. Mi nemamo nikakvu agenciju koja se time specijalistički bavi, distributeri ne ulažu ni kune u domaći film. Mi krećemo s ovim filmom bez radijskih poruka, bez jumbo plakata, imamo samo jedan mali plakat i nekoliko emitiranja foršpana na televiziji. Mi tek sad razgovaramo o filmu, uoči ili nakon premijere. Ali nitko više na film ne može utjecati. Ono što nama nedostaje jest to da ne znam ni jednog redatelja koji scenarij može dati nekom kritičaru. Vani scenarij šest mjeseci cirkulira i među kritičarima i onda je kritika mnogo relevantnija. U nas nema te kulture. Da stvar bude gora, ja godinama nisam pročitao filmsku kritiku. Pročitao sam mnogo dobrih osvrta na film, ali ne i kritiku koja je film sagledala u njegovoj tematskoj, vizualnoj, glumačkoj ili zvučnoj komponenti. U nas se kritike ne pišu. To ne znači da ljudi ne znaju pisati kritike, nego da ih nitko ne bi čitao. Za razumijevanje kritike treba aktivni napor, treba znati, treba dobro pogledati film... Tako da u Hrvatskoj nema kontinuirana dijaloga kritike s filmom: od scenarija do realizacija. U Italiji su poznati ti đavlovi advokati, koji u scenariju pronalaze samo slabosti, i koje redatelj i producent uzimaju u obzir. To da scenarij ide na ekspertizu u nas ne postoji. I to je veliki problem.

Razgovarao Dario Marković