Poučak o samoći

Poučak o samoći

Svaka njegova kiparska akcija bila je motivirana iznutra, a ne izvana. Njemu nije bilo do poruka ili ogledala posrnuloga svijeta, nego do uvjerljivosti svojih stanja. Biafra je bila rukavica bačena u lice svijeta, žuč prosuta po ulicama i sve ono što se eufemistički moglo označiti pobunom, buntom i stanovitim šokom! Michielijevi ciljevi bili su posve drukčiji. Oni su bili plodom njegovih unutrašnjih najintimnijih dilema i grčenja. To je kriza i očajanje čovjeka koji je odlučio živjeti na kruhu i vodi, na rubu koji uprizoruje smisao i besmisao, život i smrt. On je sve skupljao u grudu vlastita bića i u škrapama svoje skulpture pronalazio najdramatičnije znakove ezgistencije

Mršav, s dubokim brazdama lica i prodornih upalih oči čučao je (a u tome je položaju, po svjedočenju prijatelja, mogao ostati satima), s velikim koščatim rukama koje su mu dosezale do iznad glave pokazao je prstom na Rodinovu reprodukciju, a potom i na svoje djelo i rekao: Ovo nije ništa gore!!!

Neki su tu istinitu anegdotu, koju mi je ispričao jedan njegov kolega i svjedok trenutka, protumačili na predvidljiv način: u najmanju ruku kao čin samoljublja, nesamokritičnosti ili neskromnosti jednoga kipara. Razumijem potrebu za lako nađenom jasnoćom, ali osobno nisam nimalo sklon takvim čitanjima i poukama ove istinite anegdote. Riječ je, za mene, o grču da se pred sebe i svoje djelo postave najviši zahtjevi i najviši kriteriji. Jer ljudski i stvaralački udjel u svakom stvorenom djelu bio je ovdje potpun i bez ostatka.

Naglašavalo se kako nije krenuo u bjelinu kamenih blokova i kako u njima nije potražio smiraj i lirski srh ženskog tijela. Robovanje klišeju o Mediteranu osnaženu kršinićevskim lirizmom i poetiziranjem otočkoga svijeta navodi na zaključke o njegovu dramatičnu otklonu od znanih znakova uvriježenih navikom. Taj mirni i neproblematični svijet oslonjen na Maiolla, a ponajprije Stursu, nije ga stvaralački doticao. A kako materijal nije samo materijal, Michieli nije nikada mislio u mramoru. To mu je već unaprijed mnogo određivalo i usporavalo ga. Nije on radio brže, ali bio je svjestan svakog dodira, svakog utiska u glinu svake i najmanje mimike svojih prstiju. Bio je doista umiješan u sve djeliće svojega djela. I svaku je nakupinu, svaku udubinu, svaku stvorenu brazdu, stvarao opipom svojih prstiju. Zapleten u meso materije, u grčevitu stezanju i raspletanju gropova znao je harmonizirati mase, gradirati ekspresiju i uznemirenost površine — nemir koji je dolazio iznutra.

Jer Mediteran je osim bjeline kamena i grč masline u procjepima njezina vječnog žeđanja. Mediteran je i udovica zavijena u crno, kao i ljepotica na plaži koja suncu izlaže svoje tijelo. On nije imao ništa s ničim uznemirivanom površinom i skladom velikih formi i masa u kojoj su radnik i umjetnik, klesar i kipar, bili u najbližem mogućem srodstvu. Što je ta skulptura odustala od zatvorenoga, obloga, glatkoga i priklonila se izranjenu, hrapavu, grčevitu i dramatičnu licu oblika, govori da je prostor svijeta doživljen na dramatični, škuriji, a ne poetizirajući način. A tekući elementi površine usuglašeni su s masom i torzom, ritmom izbočina, a u povezanosti planova i u grupama figura (primjerice Bračanke, 1965) otkriva se himnička i epska narav stvari. To su oblici s dojmom postojanosti u zatvorenim škrapama tijela.

Kiparska narav otoka

Rođen je 1922. u obitelji s petero djece. Najranije je djetinjstvo proveo u Pučišću i rodni otok mu je, u kiparskom smislu, bio posve dovoljnim. U svojim zapiscima naglašavao je kiparsku narav otoka. Uz to, Dešković, Rendić, otočke legende, bijeli kamenolomi u blizini i dokazi ljudskih ruku probudili su u njemu i nemir i divljenje. Ljudi njegova mjesta, ribari i težaci koji su u znoju lica svojega jeli svoj kruh, darovali su mu osjećaj moralne okomice i etičke ispravnosti života. Pohađa gimnaziju u Splitu, ali svako se malo, kada to ikako može, vraća u svoja Pučišća.

Dakako, suglasno s tvrdnjom kako nema tužnijega prizora od starog ljevičara i mladoga desničara, ljevičari u mladosti i u sretnom trenutku biva spašen doslovce s gubilišta (1942)! Vraćajući se teško proživljava činjenicu da mu je obiteljska kuća izgorjela. Odlazi u partizane, a nakon rata upisuje Akademiju u Zagrebu (1945). Sluša brojne učitelje, ali njemu je osobito važan Radauš, a još važniji Rodin i njegovi generacijski vršnjaci i parnjaci Lj. Ivančić i M. Stančić. Akademiju završava 1949. i od tada datiraju njegovi prvi radovi animalističkih obilježja. U Kršinićevoj radionici provodi četiri godine (1950-54) ponajviše radeći portrete. Atelijer dobiva 1956. u Voćarskoj ulici i radi prvi spomenik palim borcima u rodnim Pučišćima. Od 1961. do smrti 1981. izmjenjuju se posna i plodna razdoblja. Tvorac je brojnih figura, nekoliko spomenika, kiparskih i slikarskih ciklusa (Psi, Torzo, Talac, Konji, Tragovi na zidu, Crna sunca... slike iz Bepotove bikarije...). Umire 3. listopada 1981.

Dakako, o njegovu se životu može lamentirati i literarizirati. Izbjeći pogubljenje u posljednji tren, bolovati u mladosti ili naći zgarište roditeljske kuće... odličan je okvir za jednostavna čitanja kojih se treba kloniti, premda ne i posve ih odbaciti. Jer sve je to samo građa jednog svijeta koji se znao izraziti.

Gost na Biafri

U kiparskom smislu to je bila odluka i relativno jasan put u kojem životne ekspresije, tamnija strana Mediterana, grč života i dakako osobna sudbina i narav određuje način gledanja na stvari. U tom svijetu, u kojemu je pučiška Bepotova bikarija u doslovnom i prenesenom smislu metafora svijeta, znao je što je zdravlje jer je bolovao. Znao je što je život jer je bio na pragu smrti. A živeći poput voštanice koja dramatično dogorijeva znao je cijeniti trenutke istinske samoće u kojoj je samo stvaralačko grčenje i rad jedina zadovoljstva. Taj ga je osjećaj sretna osamljeništva pratio i u razdobljima u kojima nigdje ne izlaže i u kojima nitko o njemu ne piše.

Često se uvjerava (s nekim razlozima i sa stanovitim pouzdanjem) o njegovu velikom utjecaju na mlađe naraštaje umjetnika. Sklon studentima, blizak njihovim nemirima, živih riječi, sugestivnih tvrdnji, gorljivih uvjerenja, i jednostavno živeći intenzivno, privlačio je mlade umjetnike. Ta se blizina sa studentima ponekada pomalo prenaglašavala i hipertrofirala u zavisnost ili vezanost, koje u toj mjeri nije bilo. Mislim na grupu Biafra, na čijim je izložbama gostovao dva puta. Da je bio učiteljem, o tome nije sumnjati. Ali svako istomišljeništvo ili stvaranje vlastitoga potomstva bilo mu je daleko. Jer osjećaj samotnjaštva nije mu sugerirao ni oslobađao prostor za neka zajednička ili skupna rješenja. Samotnjak je ostao samotnjak. Čovjek koji se grčio iznutra nije mogao imati umjetničko potomstvo. On je zazirao od kolektiviteta ili uvjerenja čopora, sumnjao u društvene akcije i osjećaj stanovitoga odmetništva od svijeta i svojega vremena nije ga nikada napuštao. Jer svaka njegova kiparska akcija bila je motivirana iznutra, a ne izvana. Njemu nije bilo do poruka ili ogledala posrnuloga svijeta, nego do uvjerljivosti svojih stanja. Biafra je bila rukavica bačena u lice svijeta, žuč prosuta po ulicama i sve ono što se eufemistički moglo označiti pobunom, buntom i stanovitim šokom! Michielijievi ciljevi bili su posve drukčiji. Oni su bili plodom njegovih unutrašnjih najintimnijih dilema i grčenja. To je kriza i očajanje čovjeka koji je odlučio živjeti na kruhu i vodi, na rubu koji uprizoruje smisao i besmisao, život i smrt. On je sve skupljao u grudu vlastita bića i u škrapama svoje skulpture pronalazio najdramatičnije znakove ezgistencije. Svoja je bolna i sretna sjećanja pretvarao u meso i osjet.

Nije pripadao nikom

Točno je stoga da je utjecao na grupu Biafra, kao i na druge umjetnike mlađe generacije (primjerice Gašparić-Gapa) u Hrvatskoj, ali je još točnije da nije pripadao nikome. Prikloniti se, za njega je bilo uskogrudno. Uz stanovito pretjeravanje bio je prorokom, ali njegova su pitanja ostala samo njegova i osobno iskustvo, staromodno rečeno, ostajalo je unutar jednoga egzistencijalističkog i enformelističkog osjećaja tjeskobe, koji su djelili brojni ponajbolji duhovi Europe. Vijetnam, Biafra, Zapad, socijalna pravda i nepravda i sl. za njega je bio pomalo propagandni kompresor i retorički viljuškar velikih usta i neizbirljiva apetita. Stoga je i projekt o njegovu očinstvu jedne grupe neodrživ i tom projektu smetaju činjenice. Jer ako bismo tražili najosamljenijega čovjeka u hrvatskom kiparstvu druge polovice dvadesetoga stoljeća, to je (uz Radauša) bio Valerije Michieli. U svojoj samoći i muci i radosti grčio se iznutra i svaki je stvoreni oblik bio plod teškoga poroda i grčenja bića, a nimalo plod serije, zajedničke akcije ili uvjerenja. On nije komentirao svijet; samo stanja svoje svijesti. Dakako, tragika nije njegovo vlasništvo. Slične su osjećaje tragičnosti prošli brojni ljudi njegove generacije s ratnim isksutvom i taj je pesimizam obuzeo mnoge umjetnike. Osim toga Michieli je znao da najplemenitiji sadržaj ne iskupljuje oblik i da kiparstvo ne spašavaju teme. Volio je biti Kiparem nego Prorokom. Volio je biti stvoriteljem Oblika nego stvoriteljem Vijesti. Nikada ne zaboravljajući kiparstvo, imao je na umu oblik Bourdella, Rodina, Meštrovića ili Radauša.

I na druga pitanja vezana uz Michielijevo djelo treba dati nešto temeljitiji odgovor. Primjerice pitanje ekspresionističke figuracije, koja i bez navika Prokrusta nastoji s Michielijem promovirati i nastaviti struju modernoga i suvremenoga hrvatskoga kiparstva koja je mogla započeti Meštrovićevim Jobom, Radauševim Panoptikumom preko njega do Biafre, ali i do Gašparića Gape. A ako ideje ne padaju gole na svijet, niti uvijek imaju oblik fetusa te ako se razvijaju u nepredvidljivim smjerovima, i Michieli je znao da nije jedini vlasnik grča, te da su mu u tome mogli pomoći i Radauš i Meštrović ili pak posredno i Bourdelle, Richier, Gargallo ili Gonzales.

Linija ekspresionističke figuracije

Jer upravo izložba u Umjetničkom paviljonu (V. Michieli: »Jedno lice ekspresivne figuracije«, ožujak 1997) nije u povodu Michielija nastojala stvoriti retrospektivnu ili kronološki lineranu sliku potpunosti jednoga opusa, nego problematizirati taj odnos i tu uočenu liniju ekspresionističke figuracije kojoj je Michieli oduzeo proročki (Meštrović), povijesno — memorijalni (Radauš) sadržaj dajući tom ekspresionizmu biljeg vlastitoga bolnoga iskustva i onu crtu autobiografskoga koje to djelo čini dokumentom stanja jednoga čovjeka i njegovih životnih i stvaralačkih borbi. I dok su dvojica spomenutih umjetnika u svojim životima mijenjala i teme i načine, skokovito mijenjajući rukopise i uvjerenja, puni razočarenja ili zanosa (Meštrović) skakali s teme na temu ponekad da bi tek ilustrirali svoje ideje koje su vapile za doličnim i dostojnim haljama (što je ponekad bio Radaušev slučaj), Michieli je cijeli život gradio sliku Bepotove bikarije jasno dajući do znanja da, kao malo koji hrvatski umjetnik i kipar (možda tek Džamonja, u stanovitom smislu Luketić), sudjeluje u vremenu informelističke, egzistencijalističke i poslijeratovske pesimističke slike svijeta.

Napisao sam jednom da je Michielijeva ruka sve vidjela. Svaki detalj njegova kipa viđen je njegovim prstima. On je doista vidio opipom. Odatle ta uvjerljivost njegova djela u odnosu na retoričku ili mehaničku pa i dekorativnu izranjenost površina, otuda taj njezin egzistencijalni zalog u odnosu na tehnološki neutralniju uporabu materijala i tehnika i mehaničkog rovašenja i ranjavanja površine. On je ostao klasičar po postupku, romantik u odnosu prema stvorenom djelu izvan onih ekspresionističkih ikebana kojih je puna europska scena šezdesetih i koja je u samoj površini ili saprofitskim i nagriženim gotovim stvarima našla dramatičnost, ali i ljepotu i stanovito samozadovoljstvo boli. Za njega nije bilo važnoga ni manje važnoga, odnos detalja i glavnoga nosećeg dijela bio je ono što se obično označava organskim. Detalj mu je bio dobra indikacija cjeline, a površina i sve teksture bile su pitanje modelacija koja je išla za osjećajem. A enformel je bio dobar začin njegovoj gorkoj juhi. To se vidi u njegovim slikama u kojima, kao u Bepotovoj bikariji, s lešina, umjesto krvi curi boja. A u pomalo odbačenoj spretnosti ruku koju su odbacili neki veliki europski kipari njegove generacije (koji su napustili modeliranje u materijalu) i priklonili se nađenom i gotovom predmetu. On nije bio toliko moderan ni toliko u svojemu vremenu. Dobro je shvatio da samo ruka u obliku pronalazi dubinu i širinu ljudskih pitanja. Naravno bio je točka neodlučnosti, previše u kiparstvu, a premalo u nekiparstvu. Ali prošao je neoštećen ne nasukavši se na pličine trenutnih interesa znajući da ga slavna prošlost ne spašava kao ni okruženje i da je kipar u rukama samo vlastitoga djela, koje mu identitetom uzvraća.

Lice mojega suputnika

Imao je snažnu zasebnu kozmogoniju, svijet mu je živio u tamnijim tonovima nespokojnih predosjećaja, tjeskobnih slutnji i sjećanja — uglavnom nepovoljnih. Pamtio je duže od druge djece tamnije strane života, ali i nalazio pravu nasladu u slikama djetinjstva. U procjepu između tih slika živio je u punom kontrastu svoje razdiruće naravi. Od svojega otoka nije tražio jasniji kiparski oblik. Od živih ljudi nije tražio veće dokaze suvremenosti. Za njega je Brač bio središte svijeta. »Iz središta svijeta na otoku Braču«... započeo je jednu svoju misao. Rekao je još »Lice mojega suputnika za mene je suvremena umjetnost«. Da je to izrekao neki avangardni profet, o tome bi se trubilo. I nitko nije vidio kako je Michieli smanjio razdaljinu između života i umjetnosti i kako su oni odmetnuti od samoga medija pa i kiparskoga, pod istim riječima mogli ponovno iznaći priliku za razgovor. Da je to izrekao neki avangardni profet kakvih ima na svakom kantunu, ta bi se rečenica vrtjela kao pokvarena ploča svijetleći kao dragulj oko kojega bi se organizirao barem neki simpozij! Ovako, sve je u vjetar. U ovoj zajedničkoj kući nema proroka.

Živac iz glave odlazi u nožni palac

S one strane purističke aberacije koja nameće ideal čistoće, ostajući svjedočiti u materijalu o stanjima svojega Bića, umjetnik snažnih osjećaja nikada nije razorio masu pokretom, nego je jezgrovitost svojih grčenja nosio i na periferiji oblika. U najmanjoj izbočini Talaca ili Tri uha završava jezgra stvari. Živac iz glave odlazi u nožni palac! Žila vrata nastavlja se do gležnja! Jedinstvenost toga djela zapanjujuća je. Michieli još strpljivo čeka svoje mjesto u prostoru zatrpanog svim i svačim. Bukači lete na sve strane odvraćajući pozornost s jednog od kralješaka moderne i suvremene hrvatske kiparske sudbine. Ali sve će jednom na svoja mjesta jer sve već ima svoja mjesta.

Što je Michieli nama, a što smo mi njemu, nije teško reći. On je nama kipar, a mi smo njemu maćehe. I mi i danas nudimo razne kćeri vremena i još kopamo po prošlosti ne nalazeći prava mjesta ni kiparskim očevima. A u uglavnom nepotrebnim i beskorisnim bitkama i ranjavanjima kakva (ti) samo bližnji mogu priuštiti, u vremenima kada nitko ne piše o njemu niti on išta izlaže, kada polemizira i kada je prividno svadljiv i isključiv, nitko ne vidi da je bio najnemilosrdniji prema sebi i kako je sve izlazilo iz nemira njegova bića.

Njegov je utjecaj više poučak nego adoracija. Poučak o samoći. Poučak o biti u svojim rukama. Poučak o vlastitom Biću koje je bilo sposobno pronaći svoj jezik.

Ive Šimat Banov