Najplodniji hrvatski filmski povjesničar

Najplodniji hrvatski filmski povjesničar

Vjekoslav Majcen preminuo je 26. VII. 2001, u šezdesetoj godini života. Studirao je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (komparativna književnost i pedagogija), magistrirao iz informatičkih znanosti, doktorirao tezom s područja filmologije, a od 1986. radio je u Hrvatskoj kinoteci kao savjetnik filmolog te kao pročelnik znanstvenog odjela Hrvatskog državnog arhiva. Objavio je pet knjiga: Filmska i video zbirka Hrvatskog filmskog saveza (1994), Filmska djelatnost Škole narodnog zdravlja Andrija Štampar (1995), Hrvatski filmski tisak do 1945. godine (1998), Oktavijan Miletić(2000, u suautorstvu s A. Peterlićem) i Obrazovni film — pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma (2001, proširena doktorska radnja).

Preminuli doktor Majcen bio je povjesničar hrvatskog filma. Mnogi su dali i vrlo važne priloge proučavanju povijesti nacionalnoga filma, naročito Ivo Škrabalo kompendijskim dijelom Povijest hrvatskog filma; no Majcen se toj struci jedini posvetio krajnje sustavno, služeći se najsuvremenijim historiografskim metodama, a pokazao se najplodnijim. Objavio je pet spomenutih knjiga s tog područja, a to, gledajući količinski, možda nadilazi sve ostalo što je napisano.

Stari hrvatski film

Naravno, količina ne mora biti i znak vrijednosti, jednako kao ni to što nisam zamijetio ni jednu negativnu recenziju njegovih tekstova. Ne mora se, dakako, na osnovi obrađivanog povijesnog razdoblja ustanovljavati prednost nekih historiografskih djela, kao što bi možda to netko bio spreman činiti. Međutim, u specifičnom slučaju, a to je onaj kada se procjenjuje Majcenov rad, to su već i početno velike prednosti — i plodnost a i izbor struke.

Kao što se vidi iz naslova knjiga, Majcen se bavio poviješću starog hrvatskog filma — kako nazivamo razdoblje do 1945. godine. A o tom razdoblju postoji tek nekoliko većih tekstova (primjerice Duška Kečkemeta i Dejana Kosanovića) koji uglavnom obrađuju regionalnu tematiku. Majcen je pak zahvaćao dulje i šire segmente nacionalnog filmskog djelovanja u cjelini.

U ovoj tematici neupućenoga čitatelja možda zbunjuju dvije naslijeđene spoznaje o starom hrvatskom filmu. Jedna je da hrvatska kinematografija gotovo i nije postojala do 1945. godine, a druga, njoj komplementarna, da i ono što je u tim pretpotopnim vremenima napravljeno i nije tko zna što. Činjenice su međutim drugačije, a njih uvjerljivo pokazuje i dokazuje Majcen. Aktivnosti na području filma bilo je nekad znatno više nego što se i pomišlja, a bilo je, isto tako, i viših dometa. Razdoblje do 1945. bilo je, međutim, iz poznatih ideološko-političkih razloga, a i prema onome da svijet počinje s nama, uglavnom prešućivano. Baviti se s tom sve zaboravljenijom prošlošću bio je stoga i čin iznimnog entuzijazma.

Druga premisa neupućenoga može proizlaziti i iz samih tada nastalih djela. Osim nekih Miletićevih filmova jedva da postoje, činilo se, filmovi koji bi trebali zaokupljati pozornost većine gledatelja. Naime, riječ film podrazumijeva igrani film, i to onaj koji se prikazuje u (velikom) gradskom kinu, a zaboravljaju se ostale filmske djelatnosti, pa i one koje, iako nisu toliko reprezentativne, pokazuju da je film prodro u kulturu jednoga naroda, da toj kulturi pridonosi i, napokon, i takav kakav je priprema nastanak i široj publici poželjnijih domaćih filmova. Toj grešci podlijegale su, uostalom, i mnoge slavne kinoteke.

Uništene dvadesete

Pišući o hrvatskom filmskom tisku, o djelatnosti Škole narodnog zdravlja, o hrvatskom obrazovnom filmu i Oktavijanu Miletiću, Majcen je, međutim, upozorio barem na sljedeće: 1) da je filmska djelatnost u nas bila razgranatija nego što se misli, 2) da je njezina tehnička kapacitiranost bila isto takva (npr. već početkom 30-ih sposobni smo snimiti zvučni film), 3) da eksperimentalni i namjenski filmovi (npr. Gerasimova i Miletića) katkad imaju i neočekivani odjek (u inozemstvu), 4) da se u nas vrlo rano javlja sklonost filmskom eksperimentiranju (film sjena), 5) da neke vrste ulaze u dugotrajnu tradiciju našeg filmskog stvaranja (obrazovni, animirani, eksperimentalni film) i 6) da znanja, kadrovi i tehnologija koji su nazočni do 1945, zapravo začinju onu organiziraniju, kasnije i umjetnički i repertoarski privlačniju proizvodnju.

Ovo možda djeluje kao nekakav općepoznati repetitorij povijesti starog hrvatskog filma. Kako ga, međutim, izbjeći kad je upravo Majcen pisao o tome, kada je upravo Majcen potvrđivao naznačena znanja upućenijih, a o tome je on još i pisao s dokumentacijom, akribijom, temeljitim preispitivanjima usmene predaje. Obrađujući svoje, on je zapravo obuhvatio i temeljito obradio — a to nije nasumična cifra — nekih sedamdeset posto svega što nam je optimalno potrebno znati da bismo se mogli orijentirati u tom razdoblju. Drugi je problem što nešto važno nikada nećemo saznati: svi igrani filmovi iz dvadesetih su uništeni i izgubljeni, nestadoše mnogi važni dokumenti, jer malo ih je tada film shvaćalo ozbiljno, a u čemu također nismo jedini u svijetu (ako je to ikakva utjeha). U tom pogledu, pak, zajedno s kolegama iz Hrvatske kinoteke, trudio se da se ta ne-ozbiljnost ne produži, da se pronađe ono što se možda još negdje krije.

Ovim naznakama o nekadašnjem tretmanu hrvatskog filma zapravo smo prešli na kontekst. Majcen nije tek prikupljao i slagao dokumente, što bi i samo po sebi bilo vrlo mnogo. Njegov historiografski pristup nije bio jedino induktivan, on se uklapao u šire povijesni, društveni, politički i kulturalni kontekst, a i unutar takvog opsega dosezao je vrlo visoku akademsku razinu. Dva su mi istaknuta povjesničara hrvatske kulture (kazališne i književne) pružili uvjerljive argumente da apodiktički tvrdim kako bi njegove knjige trebale biti štivo i onih (nefilmskih) povjesničara.

Neprocjenjivo vrijedna kronika

I sam Majcen zadirao je u tangencijalna umjetnička područja, odnosno stvorio je prigode da se razmisli o filmskim ekskurzijama naših istaknutih nefilmaša. Pisao je o Tinovim odnosima prema filmu, proučavao je Ljubomira Marakovića, meni osobno pružio je orijentaciju u građi iz koje bi se moglo proučavati doprinos filmu Milutina Cihlara Nehajeva i Milana Begovića. Svjedočit će o tome i njegovi nedovršeni tekstovi, primjerice o Maksimilijanu Paspi, Branku M. Marjanoviću i Ljubomiru Marakoviću, tekstovi koji će biti objavljeni, a onda će se ona u postotcima naznačena aproksimacija povećati.

Nije to ipak sve; nije se Majcen brinuo jedino o prošlosti hrvatskog filma. Djelovao je on u redakcijama časopisa Hrvatski filmski ljetopis i Zapis (Hrvatskog filmskog saveza), predavao u Medijskoj filmskoj školi Hrvatskog filmskog saveza, surađivao u Hrvatskoj enciklopediji, radio na organizaciji Filmskog centra. U Hrvatskom filmskom ljetopisu, tako, uređivao je (i sam pisao) historiografski neprocjenjivo vrijednu rubriku Kronika (o događanjima u današnjoj hrvatskoj kinematografiji), uredio je Hrvatske filmske i video godišnjake (iz 1996, 1997, 1998, 1999. i 2000. godine), a (njegovo posljednje objavljeno djelo, promovirano netom nakon što nas je napustio) bio je i autor Hrvatske filmografije (1991-2000). Neizmjerno je, dakle, olakšao Majcen i rad budućih povjesničara hrvatskog filma, tako da se nameće misao kako bi njemu i posmrtno trebalo dodijeliti neko visoko državno priznanje.

A sada — ostaje tek da se nadamo pojavi nasljednika — samozatajne, radine, samokritične i kompetentne osobe poput Vjekoslava Majcena.

Ante Peterlić